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19 de abr. de 2010

Presentación roast de fiebre de fresno de john torres por lizza fernanda (luís f diaz)



video

Presentación del poemario fiebre de fresno (terranova 2009) de john torres por la drag lizza fernanda (Dr. luis felipe diaz). jueves 15 de abril 2009 librería la tertulia. Esperabamos a luis felipe pero llego lizza con una cartera y una canción a volcar el rumbo de la noche. Pa los q no pudieron llegar, aquí está lizza con su inigualable estilo posmo-roast. La actividad contó con la participación de los Poetas Néstor Barreto, Lilliana Ramos-Collado, Jocelyn Pimentel y James R. Cantre y unas lecturas de la actriz Rosa Elena Escobar y Milaysa Ramírez.

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13 de abr. de 2010

Fiebre de fresno en La tertulia.



El jueves 15 de abril a las 700 pm se llevará a cabo la presentación del poemario Fiebre de fresno -Premio de poesía Olga Nolla 2007 del Periódico El Nuevo Día- de John Torres en La librería La Tertulia como parte de las actividades de los Jueves de Río Piedras. La actividad contará con la participación de los Poetas Néstor Barreto, Lilliana Ramos-Collado, Jocelyn Pimentel y James R. Cantre y unas lecturas de la actriz Rosa Elena Escobar y Milaysa Ramírez. Presenta el catedrático Luis Felipe Díaz. Invita Terranova Editores.

La entrada es libre de costo. Para más información anaivelisse@gmail.com


John Torres trae la claridad lírica; de éstas figuraciones, el juego y la síntesis. Pero sus poemas tienen, además, el valor de definir poéticamente todo lo que nombra.

JULIO ORTEGA


En Fiebre de fresno, el lenguaje no narra ni explica, sino que ronda -como una fiera de paso ágil y discreto- su presa: el mundo, no ya entendido como un sistema de coordenadas previsibles, sino como escenario, constantemente cambiante, del asombro, el horror, la dicha de estar vivos.

CLAUDIA MASIN

Fiebre de Fresno materializa su factura poética desde el espesor estético de una escritura equivocada. Agotado el sentido de la palabra, Torres artificia el registro de una interferencia que refracta el lenguaje en función de una resistencia: oponer el flujo siempre escurridizo de la enunciación a la posibilidad última de cualquier significación absoluta. Poesía al sesgo.

FEDERICO IRIZARRY NATAL

Estamos аnte unа reflexión ѕobre lа carencia amorosa ϲomo motor dе poеsía, quе еvoca, dеsde un minimalismo verbal, quе incide a vеces еn еl hаikú, loѕ lenguajes dе lа fíѕica ϲuántіca, dеl periodismo, dеl ϲine y dеl mіto. Εl misterioso título dеl poemario noѕ sorprende, puеs parece no tеner quе vеr ϲon еl contenido dе ѕus versos. Ѕin embargo, noѕ dа unа noticia, ѕi bіen escueta importante: tаmbién ѕe trаta dе un poemario autorreferencial, quе dе manera contenida sugiere lа pаsión dе ѕu аutor por lа poеsía, cifrada dеsde еl título еn еl deleite dе lа mаgia dеl lenguaje quе lаte еn lаs aliteraciones (fiebre/fresno) … Su lenguaje apretado, conciso, revela la solvencia expresiva de quien puede sorprendernos, tanto con imágenes insólitas como con la elocuencia del silencio.


MERCEDES LOPEZ-BARALT




actriz Rosa Elena Escobar
Foto por Herminio Rodríguez



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23 de mar. de 2010

Green Berets with a Human Face, Slavoj Žižek

The victory at the Oscars of Kathryn Bigelow’s The Hurt Locker over James Cameron’s Avatar was generally perceived as a good sign of the state of things in Hollywood: a low-budget, independent film overcomes a superproduction whose technical brilliance cannot cover up the flat simplicity of its story. So Hollywood is not just a blockbuster machine, but still knows how to appreciate marginal creative efforts. Well, maybe. But it’s also the case that, with all its mystifications, Avatar clearly takes the side of those who oppose the global military-industrial complex, while The Hurt Locker presents the US army in a way which is much more finely attuned to its own public image in our time of humanitarian interventions and militaristic pacifism.


The film largely ignores the debate about the US military intervention in Iraq, and instead focuses on the daily ordeals, on and off duty, of ordinary soldiers forced to deal with danger and destruction. In pseudo-documentary style, it tells the story – or rather, a series of vignettes – of an Explosive Ordnance Disposal (EOD) squad. This choice is deeply symptomatic: although soldiers, they do not kill, but risk their lives dismantling terrorist bombs destined to kill civilians – can there be anything more sympathetic to our liberal eyes? Are our armies in the ongoing War on Terror, even when they bomb and destroy, ultimately not just such EOD squads, patiently dismantling terrorist networks in order to make the lives of civilians everywhere safer?
But there is more to the film. The Hurt Locker brought back to Hollywood the trend which also accounts for the success of two recent Israeli films about the 1982 Lebanon war, Ari Folman’s animated documentary Waltz With Bashir and Samuel Maoz’s Lebanon. Lebanon draws on Maoz’s memories of being a young soldier; most of the action claustrophobically takes place inside a tank. The movie follows four inexperienced soldiers dispatched to ‘mop up’ enemies in a Lebanese town that has already been bombarded by the Israeli air force. Interviewed at the 2009 Venice festival, Yoav Donat, one of the actors, said: ‘This is not a movie that makes you think: “I’ve just been to a movie.” This is a movie that makes you feel like you’ve been to war.’ Maoz has said his film is not a condemnation of Israel’s policies, but a personal account of what he went through: ‘The mistake I made is to call the film Lebanon because the Lebanon war is no different in its essence from any other war and for me any attempt to be political would have flattened the film.’ This is ideology at its purest: the focus on the perpetrator’s traumatic experience enables us to obliterate the entire ethico-political background of the conflict.
The Hurt Locker’s depictions of the daily horror and traumatic impact of serving in a war zone seems to put it miles apart from such sentimental celebrations of the US army’s humanitarian role as John Wayne’s infamous Green Berets. However, we should bear in mind that the terse-realistic presentation of the absurdities of war in The Hurt Locker obfuscates and thus makes acceptable the fact that its heroes are doing exactly the same job as the heroes of The Green Berets. In its very invisibility, ideology is here, more than ever: we are there, with our boys, identifying with their fear and anguish instead of questioning what they are doing there.

Slavoj Žižek

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18 de mar. de 2010

La poesía de Oscar Hahn: "los símbolos despavoridos"

La poesía de Oscar Hahn: "los símbolos despavoridos"
The poetry of Oscar Hahn: "The scared symbols"



Oscar Galindo



El ensayo analiza principalmente la condición neomanierista de la poesía de Oscar Hahn, reunida en Tratado de sortilegios, como uno de los rasgos que revelan la pugna del yo contra las instancias represoras. Esta conflictividad ofrece como consecuencia un modo de representación definido por la inestabilidad y la incertidumbre. Con este propósito se analizan poemas fundamentales de su producción, que tocan las problemáticas del amor, la muerte y la escritura, poniendo énfasis en la dimensión simbólica de los mismos.



This essay analyzes the neomanierism in the poetry of Oscar Hahn, compiled in Tratado de sortilegios, as one of the traits that reveal the struggle of the I against the repressive instances. This conflict offers, as a consequence, a way of presentation characterized by unstability and uncertainty. With this purpose, basic poems of his production are analyzed, which deal with topics such as love, death and writing, putting the emphasis on their symbolic dimension.



La crítica que se ha ocupado de la poesía de Oscar Hahn (1938) le ha reconocido una calidad y originalidad indiscutibles en el contexto hispanoamericano.1 Si se revisa, por ejemplo, la colección de estudios Asedios a Oscar Hahn, editada con ocasión de sus 50 años por Pedro Lastra y Enrique Lihn, se suele insistir en que su obra resulta "original y extemporánea" (Rosado 1989: 12), o que estamos ante un escritor "agénere, desfasado o sincrónicamente incongruo" (Lihn 1989: 99). Pienso que esta condición de extemporaneidad nace del singular uso que Hahn hace de los materiales intertextuales a los que recurre. Es evidente que cualquier lectura de su poesía nos muestra un poeta que aparentemente se mimetiza en sus fuentes. Por sus poemas transitan los clásicos españoles: "de tanta esquividad y apartamiento" (Garcilaso) de "Invocación al lenguaje" (24), "O púrpura nevada o nieve roja" (Góngora) del poema del mismo título (30), o el quijotesco, pero nada cervantino, "De tal manera mi razón enflaquece" (32), o sus "danzas de la muerte" o sus canciones (por ejemplo "Canción de Blancaflor", 22). El registro literario y culterano de su poesía entra en relación con registros verbales de (digámoslo con una frase periodística) "rabiosa actualidad", pues Hahn ha sabido incorporar, no pocas veces el lenguaje callejero del español de Chile, otorgando a sus poemas una ambivalencia temporal resuelta siempre en función del presente. Contrastes diacrónicos y diastráticos que hacen de su poesía un espacio de intersección semántica y comunicativa que niega estatuto a la estabilidad, y que impide concentrarse sólo en las virtudes miméticas, pues en el presente desde el que se sitúa la voz de este hablante algo ha hecho trizas. Lo específico de este sistema intertextual es que no se inclina por la parodia, tan usual en los poetas contemporáneos, sino por la "imitación diferencial" para utilizar la expresión de Gilbert Dubois (1980: 32-39), y que Lihn ha llamado, a propósito de la poesía de Hahn, "doblaje mimético". Para Dubois, la creación manierista se define por la importancia otorgada a la noción de imitación, por ser una escritura "a la manera de", de donde extrae esa fidelidad subversiva que lo caracteriza.2

IMITACION DIFERENCIAL Y PUGNA DEL INCOSCIENTE

Una manifestación evidente de estos conflictos nace de la importancia otorgada a la escritura en la poesía de Hahn. Creo que una vez más lo que se encuentra en su poesía son las paradojas de la representación del lenguaje. Tras el modelo está el sujeto que lucha contra la tiranía del lenguaje, como si se encontrara en una desesperada búsqueda de identidad. Por eso en su poesía cuesta establecer las relaciones tradicionales entre sujeto/objeto, significante/significado, razón/imaginación. El yo no termina de aflorar porque está tiranizado, reprimido, castigado por el lenguaje. Si en su poesía es tan relevante la figura de la muerte es porque a ésta le toca representar el papel de la represión. La muerte es la tiranía del pensamiento, liberarse del lenguaje equivaldría a liberarse de la represión. El poema "Invocación al lenguaje" (24) es un verdadero programa de este conflicto:

Con vos quería hablar, hijo de la grandísima. Ahora te quiero ver, hijo de la grandísima,
Ya me tienes cansado porque me marcho al tiro al país de los mudos
de tanta esquividad y apartamiento, y de los sordos y de los sordomudos.
con tus significantes y tus significados Allí van a arrancarme la lengua de cuajo:
y tu látigo húmedo y sus raíces colgantes
para tiranizar mi pensamiento. serán expuestas adobadas en sal
al azote furibundo del sol.
Con vos quería hablar, hijo de la grandísima.


El poema no sólo es relevante por la voluntad de incorporar a un tema solemne (una supuesta "invocación") un registro cotidiano y escatológico, sino también porque el poema representa el intento de hablar de tú a tú, en ese de "vos a vos" que es su versión peyorativa, con el lenguaje castigador, figura paterna represiva, al que el sujeto alude como "hijo de la grandísima". La expresión es decidora: llama "hijo" a quien debe jugar el rol del padre. ¿Quién es esa grandísima? Creo que es la figura represiva por excelencia, encarnada en la metáfora de la amada esquiva ("de tanta esquividad y apartamiento") de Garcilaso, la ideología castigadora y, por cierto, dado el contexto en el que aparece, la misma literatura y el "orden del discurso". El lenguaje es la represión que tiraniza el pensamiento, el húmedo látigo de la lengua, "la bella nadadora" de Huidobro (Altazor) relevada de su rol puramente placentero y sensual.

Esta relación entre sexualidad y represión es otro elemento interesante. La lengua reprimida convertida en "látigo húmedo" no tiene redención: la disociación, la escisión, la "separatidad" establecida entre significante y significado, alude a estas dicotomías no resueltas entre conciencia e inconsciencia. De ahí que el hablante se condene al castigo (liberador) de marcharse al país de los mudos, de los sordos y de los sordomudos, triple barrera entre la figura logocéntrica y el yo. El castigo sobre el cuerpo es más que una metáfora: el yo no se castiga sólo con el silencio, sino con la agresión de arrancarse la lengua de cuajo y exponerla adobada en la sal purificadora al azote masoquista del sol liberador de la vida. La relación del lenguaje con el silencio sólo se entiende si se asocia con la idea de muerte que atraviesa el libro. La ascética perversa a la que recurre es parte de un proceso más amplio en su poesía que no sólo abarca poemas similares, sino que además el tránsito de Arte de morir a Mal de amor es el espacio que media en la profundización de este trabajo desestabilizador de los sentidos y de la poesía como escenario del ocaso del sentido.

Volvamos a Dubois para entender que para los manieristas "la verdadera vida no existe" si no es como reflejo, imágenes de imágenes. Condenado a imitar por la fuerza de las cosas, el sujeto tiende a la minimización, a su desaparición en los laberintos y los meandros del mimetismo; de ahí su huida hacia el dominio de las formas para buscar su unidad e identidad (1980: 27-31). Esta dialéctica es la que permite hablar de "imitación diferencial", término que encierra en sí un verdadero oxímoron, pues por medio de la imitación el artista expresa su identidad con el modelo, por medio de la diferencia, su identidad consigo mismo. Digamos que en Hahn la imitación está dada por la recurrencia a modelos emblemáticos de la cultura; la diferencia, por situarlos en encrucijadas inesperadas y contemporáneas que surgen del afán aparentemente "carnavalizador" de su escritura.

FRAGMENTOS DE HERACLITO...

La obsesión poética de Hahn es la nada, fundamento último de toda escritura manierista. Desde el primer poema de Arte de morir, aparece construida bajo la figura de la danza carnavalesca medieval donde las jerarquías se han perdido en un irrefrenable movimiento antinómico y desjerarquizador, en su aire de copla mayor y de danza macabra. Danza de la vida y la muerte, de los significantes y los significados, del sujeto y el objeto.

Venid a la danza mortal los nacidos Tomados del brazo ya danzan unidos
Gamuzas y ojotas venid a la danza Un ropavejero será tu pareja
Aquí no se inclina jamás la balanza Tendrás que entregarle tu carne más vieja
Lacayos y reyes lanzando bufidos Y en puro esqueleto dar saltos tullidos
La danza macabra recoge en Hahn su síntesis histórica, es decir el paso del género didáctico al género satírico, de la norma a la transgresión. Lo interesante es que la aventura carnavalesca no alcanza el territorio de lo cómico, el humor es apenas una mueca, tal vez porque la ruptura no se produce, tal vez porque al sujeto, que debe destruir y ridiculizar, algo siempre lo excede. Hay algo trágico en toda carnavalización porque no se puede evitar la danza, porque el carnaval no termina al volver la luz, ni con el entierro de la sardina, más bien el carnaval es un espacio del que se quiere escapar pero no hay escapatoria alguna.

En un arriesgado trabajo, Jaime Giordano señala que en la poesía de Hahn la figura tradicional del hablante ha muerto:

Lo importante es que ha desaparecido la necesidad de un sujeto depositario de los valores líricos, del cual su discurso pretende ser sólo un reflejo. El discurso se ha liberado como escritura de toda dependencia de un faro subjetivo iluminador, justificador. Si no ha desaparecido la autorreferencia a un hablante, lo que es lógico que no suceda, este hablante ha dejado de ser una sustancia, un fundamento. (1989: 95)

Es cierto que esta afirmación es indiscutible en relación con la dimensión biográfica más inmediata, ya que en Hahn no existe una historia de vida posible de seguir, como todavía ocurre, por ejemplo, en Enrique Lihn. Pienso que el análisis, válido sobre todo para Arte de morir, no lo es tanto para Mal de amor, que Giordano utiliza como base de su ejemplificación. En Mal de amor, más allá de las escasas referencias autobiográficas, se construye una narratología claramente perceptible, una historia vital donde el sujeto, desde su devaluación y diferimiento, recupera un indiscutible sello personal.

En Arte de morir escasean, de modo evidente, las referencias al sujeto, a su situación espacio-temporal, y, en definitiva, al cuerpo y la subjetividad del hablante. Los poemas parecen construidos desde la pura abstracción pues la muerte no se vive como participación, sino como concepto. El elemento que sirve de conductor de esta presencia de lo mortuorio es la idea heraclitiana del movimiento, simbolizado en el agua. El poema "Fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el cielo" (26-27), muestra con claridad estos dos elementos que estamos señalando. Por un lado se trata de un poema regido por la abstracción conceptual, por otro, las referencias al sujeto y a su situación espacial son del todo nulas. El poema carece de toda referencia al yo subjetivo del poeta, incluso como pura categoría personal. A lo más encontramos la utilización eventual de la primera persona del plural, pero a la manera de afirmaciones lógicas que involucran a la globalidad del género humano: "No nos bañamos dos veces en el mismo río / No entramos dos veces en el mismo cuerpo / No nos mojamos dos veces en la misma muerte".

La alusión a Heráclito es decidora de la actitud ideológica que atraviesa la poesía de Hahn. Su poesía es una exhibición precisamente del constante fluir heraclitiano, y de la inestabilidad de la naturaleza y del mundo, encarnada en la presencia de la muerte, explicación del movimiento. El poema ha sido comentado como muestra de la proyección del pensamiento del filósofo de Éfeso en la poesía de Hahn (Rosado 1989): la identificación de sus símbolos más visibles (agua y fuego), la noción de cambio e inestabilidad, su dinámica de ascenso y descenso, la indisolubilidad de la vida y la muerte, que Edgar OHara ha establecido como unidad de la poesía de Hahn, esto es, "el amor como continuidad inacabable y la muerte como constante regresión a una de las leyes físicas: la energía transformada" (1989: 59).

El texto ofrece una escritura cifrada, fuertemente simbólica, como suele ser esta concentrada poesía. Pese a la idea de movimiento, el poema parece detenido en la contemplación de la figura del filósofo al convertir en situación biográfica las bases de su pensamiento: "Heráclito vivía en un río de Éfeso / encerrado en la placenta del sueño / lejos de los dormidos de la ribera". El terceto inicial convierte la metáfora "no nos bañamos dos veces en el mismo río" en espacio de existencia, en vivienda o amniótico líquido, en contraste con los "dormidos de la ribera", quienes no se han acercado a esa conciencia de la existencia como fluir. El retrato establece un soberbio juego de palabras: "Heráclito tenía una barba luenga / y una lengua larga para lamerte mejor". La barba luenga proyecta su presencia hasta el presente intemporal del hablante, su humedad moja ese presente. Heráclito lame como un perro. La figura del perro es otra de las manifestaciones simbólicas de la muerte presente hacia los momentos finales del poema: "y el Can entierra en el cielo sus huesos", que aparece también en el poema "Canis familiaris" (31), el perro funerario que siempre llega puntual a su cita.

El hablante repite bajo diversas formas la máxima de Heráclito. Pero Heráclito realiza un movimiento inverso, no "baja", sino "sube" hacia su propia destrucción. Heráclito se mueve en las antípodas de Parménides, de la rigidez, de la permanencia, de la duración frente al cambio. Por el camino inverso, a contracorriente de Heráclito, "el Oscuro", convertido él mismo en río, avanza hacia sus orígenes hasta desembocar en el presente (la biblioteca de Londres) más joven y potente: "A bordo de un tonel sube el Oscuro / en dirección a los rápidos rápidos / a contracorriente de Parménides / y desemboca en la Biblioteca de Londres / con la barba más negra y ancestros de aire".

El enfrentamiento entre Heráclito y Parménides (quien vivía en "un bloque de hielo / y se bañaba siempre en el mismo bloque") se traduce en un choque estelar que golpea contra "los muros del espacio finito" para destrozarse "en astillas de hielo". El juego de contrastes entre movimiento / quietud, finitud / infinitud, instante / duración, en fin, entre Heráclito y Parménides, es manifestación de una verdadera constante metafórica de esta poesía: el vuelo y la caída. Graciela Palau de Nemes afirma que Hahn ve en este flujo y reflujo "una conversión no destructora, un dejar-de-ser para venir-a-ser"(1998: 52), pero el movimiento también puede conducir a la nada, al vacío y a la ausencia de certidumbres.

El poema continúa con una estrofa de cuatro versos de suyo misteriosa: "Si Heráclito no tuviera hidropesía / las clínicas se llenarían de agua / las camas blancas de arroyos enfermos / si Heráclito no tuviera hidropesía". El misterio no está en la atribución a Heráclito de hidropesía, pues la leyenda ya lo había hecho. Alguna misteriosa razón cósmica debe existir en el origen de esta leyenda: el filósofo del agua con su cabeza inundada, anegada. Lo interesante surge de la proyección de la hidropesía de Heráclito hacia el presente, puesto que, según el poema, gracias a la hidropesía las clínicas no se llenan de agua, ni las camas blancas de arroyos enfermos. El pensamiento de Heráclito es sanador entonces, en su conciencia no se combate lo inevitable, la certeza del fluir constante, pero esa conciencia permite cierta necesaria lucidez. Enfrentarse a la condición humana es enfrentarse a la aceptación de esta certeza. Heráclito es parte del cosmos: "Y en el Corral de las Constelaciones / los animales luminosos disputan / los desperdicios de su cuerpo encallado / la Osa chupa la miel de sus vértebras / el pez desgarra sus carnes con algas / y el Can entierra en el cielo sus huesos". Las estrellas, esos magníficos animales luminosos, se alimentan de su cuerpo encallado. El fin de Heráclito es el naufragio, integrado a una cosmogonía cuya única detención es la seguridad del movimiento permanente.

El movimiento de subida vuelve finalmente a la tierra, el ascenso de Heráclito hasta estrellarse contra el cielo, se convierte ahora en un descenso vertiginoso, en una multitud de aerolitos en dirección a la tierra, fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el suelo: "Heráclito vivía en el éter del Cosmos / y era una tempestad de aerolitos / en dirección a los Mares Terrestres". Es decir, el río de Heráclito avanza también hacia los mares de Manrique; por eso no es extraño el melancólico final del poema. Heráclito ahora es visto desde la sequedad, desde una triste alegría, desde un movimiento cansado: "Heráclito tenía el alma seca / y el vino triste y un aire soñoliento". Aunque el poema no tiene referencias políticas o autobiográficas visibles, ha sido explicado por Hahn como un poema sobre el exilio. Posiblemente el destino de Heráclito y su pensamiento de la vida como un permanente no estar en ninguna parte sea una metáfora adecuada para explicar el desarraigo y el extrañamiento.3

ESCRITURA Y VIOLENCIA

Si el tema de la muerte abstracta es la unidad dominante de esta poesía, existe una escasa serie de poemas donde hay una tendencia a la concreción, a situar históricamente el espacio de la danza mortal. Me refiero, por ejemplo, en un sentido amplio, a "Adolfo Hitler medita en el problema judío" (Arte de morir, 37), a "Visión de Hiroshima" (60-1), tal vez el poema más impresionante de Imágenes nucleares, y que ha sido analizado en detalle por Nick Hill (1982); y, en un sentido específico, a algunos poemas que aluden a la violencia del poder y específicamente al de la dictadura militar, como ocurre con "La muerte tiene un diente de oro" (45), "Un ahogado pensativo a veces desciende" (48) y "Restricción de los desplazamientos nocturnos" (49) de Arte de morir, o con "A una lavandera de Santiago" (111) de Estrellas fijas en un cielo blanco e inclusive con "Año viejo 1973" (43) y "Hotel de las nostalgias" (44) de Versos robados.

El notable y misterioso poema "Un ahogado pensativo a veces desciende", título que proviene de un verso de "El barco ebrio" de J. A. Rimbaud, lleva como dato situacional "Septiembre de 1973". Nuevamente se trata de una escena sin referencias al sujeto que habla, y se presenta, como es tan habitual en su poesía, como una descripción en modo impersonal de una visión de los hechos. La situación temporal, no siempre señalada en todas las ediciones de su poesía, sitúa el texto y retrotrae la memoria a los inicios de la dictadura y al abandono de fusilados en las aguas de los ríos de Chile, pero carece de toda otra referencia a estos hechos, pues el modo impersonal de la descripción universaliza. El poema recuerda la reescritura que Hahn hace de la "Canción de Blancaflor" (22), anónimo del siglo XII, que flota "en el río del amor", lentamente, suavemente "cubierta de rosas / en aguas muertas de frío". Citamos el poema:

Hay un muerto flotando en este río
hay otro muerto más flotando aquí

y hay otro muerto más flotando aquí

Duerme flotación pálida desciende

Esta es la hora en que los grandes símbolos

a descansar: la luna jorobada
huyen despavoridos: mira el agua llena el aire de plata leporina

hay otro muerto más flotando aquí


Tomados de la mano van los muertos

Caminando en silencio sobre el agua
Caudaloso de cuerpos pasa el río
Almas amoratadas hasta el hueso
vituperadas hasta el desperdicio
Abstracción y concreción de la muerte es el movimiento en el que se inscriben estos "poemas situados", que permiten entender también la poesía como una lucha contra la violencia destructora. El poema evita las referencias testimoniales propias del yo que participa en las acciones referidas, para situarse en el terreno de la lucha entre movimiento y quietud. Digamos que los sucesos referidos: esos muertos pensativos descendiendo por el río, le ofrecen la posibilidad de una materialización, de una concreción de la principal metáfora de la poesía de tema mortuorio: el constante fluir de los ríos que van a dar a la mar. Aquí no se trata ya de una metáfora, esos cuerpos efectivamente van a dar a la mar. La visión de esa escena hace innecesaria e inútil toda metafísica, toda alegoría sobre la muerte, por eso "Esta es la hora en que los grandes símbolos huyen despavoridos". Los grandes símbolos de la poesía tradicional, los grandes símbolos de su propia poesía huyen, escapan, incapaces de dar respuesta alguna, por eso el uso del imperativo: "mira el agua" y la reiteración una y otra vez a lo largo del poema del verso "hay otro muerto más flotando aquí". Aquellos muertos, esos cuerpos amoratados por la tortura, vituperados hasta el desperdicio, y en ese escenario nocturno –que inevitablemente recuerda a García Lorca en versión degradada– la luna es la metáfora de la muerte, pero jorobada, y llena el aire de luz que es "plata leporina". El poema se cierra con una imagen piadosa y solidaria: los muertos caminan tomados de la mano hacia su disolución en el mar. Metáforas a un tiempo de Cristo crucificado y de Cristo milagroso: "Caminando en silencio sobre el agua". La suave dignificación de esos cuerpos, la postrera recuperación de su humanidad, establece ese doble movimiento entre la "gran muerte" ante la cual es posible la desacralización y la burla y la "pequeña muerte", es decir, la muerte real, concreta, ante la que cabe sólo la contemplación y el silencio.

DETRAS DE TODO GRAN AMOR LA NADA ACECHA

El tema amoroso es un registro que atraviesa la poesía mortuoria de Hahn de manera escasa pero significativa en Arte de morir, y de modo pleno en Mal de amor. En Arte de Morir se incluye un poema altamente relevante en esta línea: "Elevación de la amada" (38-9), que había sido incluido antes en Esta rosa negra, pero que ahora ofrece significativas variantes4. La versión final es la siguiente:

Qué es el hombre para que de él tengáis memoria Todos los adioses están escritos en el viento
Para que de ella tengáis olvidos qué es la muerte Todas las palomas llevan adioses en las alas
Los dioses qué son para que de ellos tengáis angustias Todos los ojos guardan un llanto no vertido
Qué es la amada para que tengáis de ella insomnios Y he aquí las palabras que no te he dicho
El amor rompe leyes
Cuál silencio puede ser más hondo

Nada contra corriente y sus ojos escuchan
El que brilla en las llagas de la nada De rebeliones y quebrantos está hecho el amor
O el que fulge después de tus sollozos
Como una lámpara invisible Hacia lo alto van los frutos maduros
Dulce es la aurora de las madreselvas Hacia la tierra el vuelo de los pájaros
Dulce es Pero su condición no piérdese
Dulce es el beso de la amada
Dulce es De nosotros dos está hecho el amor
Cuán dulce eres tú oh hurtadora de mi agónico sueño
En una breve nota, Carlos Germán Belli se ha afirmado en este poema para sostener que "como siempre ha ocurrido, la muerte va junto con el amor, en una tácita pugna en que Eros vence finalmente a la parca. Tal hecho queda demostrado cabalmente en las páginas de este hispanoamericano, no sólo en razón de que uno de los poemas más notables del libro, es justamente en honor de la mujer amada, sino porque allí, de principio a fin, el acto de escribir resulta la encarnación propia del acto de amor" (1989: 100-101). Tal vez el juicio es desmedido, pero interesante para advertir esta pugna complementaria entre el amor y la muerte que parece abrirse espacio poco a poco en su poesía.

El texto se inicia con cuatro preguntas ontológicas bajo el tópico del ubi sunt: ¿Qué es el hombre? ¿Qué es la muerte? ¿Qué son los dioses? ¿Qué es la amada? Pero relativizando el valor de dichas preguntas, como si no tuviera sentido hacerlas, o como si la metafísica cristiana de la muerte fuera absurda. La segunda estrofa opone el vacío metafísico al existencial y personal. Así como no hay respuestas ante el silencio que surge de "las llagas de la nada", tampoco las hay para el que surge después de los sollozos de la amada, nerudianamente dicho "como una lámpara invisible". La tercera estrofa se convierte en un cántico que celebra las plenitudes del amor: "Dulce es el beso de la amada"5, dulzura, sin embargo, portadora también de sus propias angustias e inquietudes: "Cuán dulce eres tú oh hurtadora de mi agónico sueño". La primera versión del poema era tal vez más explícita al oponer la dulzura de la amada a las "llanuras del vacío", de curiosa factura pastoril y mitológica: el hablante acude a "pastar cielos/ trocado en belfo de antiguo vellocino", para, como en el relato mítico, elevarse al igual que Hele y Frixo sobre el Helesponto. La fuerza de la amada parece aportar la posibilidad de una ruptura (al menos momentánea) de la tragedia de la nada y las llanuras del vacío.

El "régimen diurno" del poema, en la expresión de Gilbert Durand (1981: 61 y ss.), se refuerza por medio de imágenes aéreas que curiosamente instalan la posibilidad de la pérdida del objeto amoroso, esto es, la dialéctica plenitud/carencia: "Todos los adioses están escritos en el viento". Pero pese a esa certeza, el poeta se afirma en las contradicciones propias de la experiencia amorosa, detrás de las cuales se intuye la dinámica quevediana del "amor constante más allá de la muerte": "El amor rompe leyes / Nada contra corriente y sus ojos escuchan / De rebeliones y quebrantos está hecho el amor". Nuevamente estamos en el río, en la naturaleza acuática de la existencia humana, en un intento por evitar la llegada al mar. Nadar contra corriente, ya hemos visto, es en Hahn, una imagen recurrente de la resistencia humana a la inevitable muerte, no porque el hablante crea que es posible evitarla, sino porque en esa resistencia se afirma lo mejor de la naturaleza humana, su deseo de permanencia. Este doble movimiento se advierte como dialéctica del vuelo y la caída: la elevación de los frutos humanos, el descenso inevitable de todo lo que se eleva. Es en ese movimiento, precisamente, donde se encuentra la naturaleza de la existencia amorosa, el sujeto acepta este juego, pues en él se articula la vida: "Hacia lo alto van los frutos maduros / Hacia la tierra el vuelo de los pájaros / Pero su condición no piérdese". La afirmación final "De nosotros dos está hecho el amor" alude a esa condición transitoria de la fusión de los cuerpos, del anhelo de fusionar la diversidad en la unidad, pero en el poema no se produce la síntesis que se espera.

Esta dialéctica amorosa se proyecta a Mal de amor, la medieval enfermedad del amor que, como el "mal de ojo", es consecuencia de algo no buscado. Los poemas dejan ver tras sí las huellas de una experiencia real para el poeta. La dedicatoria es parte de ese gesto remotamente autobiográfico y testimonial y, al mismo tiempo, programa del juego contradictorio de la experiencia amorosa: "A mi bella enemiga cuyo nombre / no puede ser escrito aquí / sin escándalo". El breve poema inicial "Aerolito" (69) vuelve sobre la idea del amor rompedor de leyes, de la alteración de un cierto orden: "La velocidad del amor rompe la barrera de lo real / y el mundo estalla en astillas de sueño / sin la menor consideración para los despiertos".

El poemario insiste en algunos registros del discurso amoroso que provienen de la tradición: la cercanía del sexo y la muerte, el amor como lucha, la fusión del encuentro y la pérdida, la agresión mutua de los amantes. El breve relato que atraviesa el poemario reconstruye la historia de un encuentro, un amarse y un perderse, pero los amantes ya no vuelven a ser los mismos, amante y amada se habrán transformado en fantasmas que deambulan sin sentido de dormitorio en dormitorio. Waldo Rojas, compañero de promoción de Hahn, ha escrito un acucioso estudio sobre Mal de amor en el que destaca la continuidad que hemos señalado entre ambos volúmenes: "No hay, pues, en Mal de amor, abrupto cambio de giro poético, sino como trataremos de demostrar, una reformulación de la tópica mortuoria, a través de un ligero desplazamiento del eje temático hacia los signos de Eros"(1989: 65). Por su parte, Christine Legault ha leído este libro en el contexto de la postmodernidad como "la encarnación verbal de una conciencia postvanguardista destrozada y dolorida", al ofrecernos el panorama desestabilizado "de la incertidumbre fenomenológica y de la arbitrariedad de las dimensiones espacio corporales; expone con excesiva morbidez el hastío, el mal-estar y el dolor engendrado por la inadaptación del hablante a un entorno desestructurado a pesar de sí" (1989: 77-78). Compartimos con Rojas que la unidad poética de Mal de amor sigue siendo la contemplación del vacío y la nada, y con Legault, que el modo de representación preferido por el horizonte de expectativas en juego supone la desestabilización de los paradigmas propios de la racionalidad y sus certezas. La condición paradojal del amor parece ser la clave de este modo de representación, pues es necesario recordar que el tratamiento del amor desde una dinámica contradictoria es parte de un modo de representación de larga tradición. El sujeto expresa su desazón y su angustia ante la experiencia amorosa e inserta esa dimensión en un paisaje contemporáneo. Creo que la tendencia a situar esta historia de amor en el espacio de la ciudad actual sirve como metáfora de la incompletud del hombre contemporáneo, enfrentado a su propia soledad, acentuando las claves de ambigüedad, inestabilidad y pluralidad.

Esta pluralidad inestable puede leerse en el contexto de una poesía neomanierista, donde lo relevante no es el desarrollo temático, sino la disposición contradictoria y paradojal de los temas al relacionarse entre sí. Así nos encontramos con un anhelo de plenitud propio de la poesía amorosa, la necesidad de fusionarse en el otro como parte de una cosmogonía más amplia, pero al mismo tiempo la imposibilidad o el temprano fracaso; la contemplación de la belleza del objeto amado y al mismo tiempo la necesidad de devaluarlo pervertidamente; un deseo de unidad y equilibrio del yo y a un tiempo una conciencia perversa que se autocomplace en la destrucción.

Volvamos a Dubois para quien el tratamiento manierista del amor en una de sus vertientes supone un abordaje complejo: "Eros y Tanatos se entregan a unos juegos complicados en los que la pulsión y lo prohibido, la agresión y la regresión, determinan complejos verbales, entre los que se destaca como uno de los más característicos, el oxímoron" (1980: 206). En el caso de Hahn, el amor es representado como contradicción, nuevamente está detrás el tratamiento quevediano del amor (aquel de "es un soñado bien, un mal presente"). El "hermosísimo amor" es definido como una "dulce muerte" ("Bárbara azul", 70), o la belleza como terror ("Paisaje ocular", 72), o el cuerpo amado como "herida de todas mis muertes" ("Cuerpo de todas mis sombras", 78). Otro elemento decidor: la relación de desigualdad permanente entre el sujeto y el objeto amado. Esta relación de desequilibrio nace y produce leyes de contrariedad al establecer los conflictos posibles del intercambio amoroso como experiencia desigual, pues el amor se contempla y vive desde la frustración y la imposibilidad. Es así que el sueño amoroso transita hacia la pesadilla; por eso el sujeto se percibe a sí mismo como un fantasma que asiste al vacío físico de una cama vacía: "Ahora soy la sábana ambulante / el fantasma recién nacido / que te busca de dormitorio en dormitorio" ("Nacimiento del fantasma", 85). Las palabras no convocan a la amada, resultan un inútil ejercicio, porque la misma amada es también un fantasma ("Fantasma en forma de camisa", 90) y los hijos no tenidos son "pequeños fantasmas" (94). El sujeto débil asiste a su propio martirio, como un Cristo herido sin nadie que seque sus lágrimas ("Cometa", 95).

El poema que mejor representa esta dialéctica mortuoria del amor es un texto de factura claramente enigmática, me refiero, por cierto, a "Escrito con tiza" (80):

Uno le dice a Cero que la nada existe Dos se besan debajo de los pupitres
Cero le replica que Uno tampoco existe Dos son Uno cerca del borrador agazapado
porque el amor nos da la misma naturaleza Y Uno es Cero mi vida
Cero más Uno somos Dos le dice
y se van por el pizarrón tomados de la mano Detrás de todo gran amor la nada acecha
El título es ya significativo de este modo contradictorio de percibir las posibilidades de representación de la realidad: "Escrito con tiza", porque lo que se escribe con tiza puede ser fácilmente borrado, casi siempre sin dejar huella. El poema establece una dualidad que no llega a resolverse sino de modo transitorio. Los personajes textuales (Uno y Cero) se enfrentan en un diálogo articulado como proposiciones lógicas sobre la existencia y la nada. Uno (es decir, quien se cree portador de la unidad) le dice a Cero (expresión matemática de la nada) que la nada existe; Cero replica que Uno tampoco existe porque el amor otorga a ambos participantes del acto amoroso una idéntica naturaleza. De más está decir que Uno y Cero representan a la pareja, unidos por una misma naturaleza transitoria, pero además Uno y Cero pueden ser leídos como metáforas sexuales: Uno (es decir 1) es la dimensión masculina, el falo, mientras Cero (es decir 0) es la femenina. Se enfrentan así linealidad y circularidad en un juego dual que no llega jamás a resolverse: "Cero más Uno somos Dos", y aunque se vayan por el pizarrón tomados de la mano, y aunque se besen debajo del pupitre, y aunque transitoriamente se vuelvan Uno ("Dos son uno"), esta momentánea unidad se establece "cerca del borrador agazapado". El borrador, símbolo de la nada, acecha para destruir esa precaria unidad, por eso "Uno es Cero" también. La afirmación final, sentenciosa, como muchos finales de sus poemas, establece esa única verdad definitoria: "Detrás de todo gran amor la nada acecha". El amor, como la existencia, se escribe con tiza, un momentáneo trazado blanco sobre la negrura de la nada. El amor da una misma naturaleza, naturaleza que básicamente consiste en la destrucción, en el ejercicio del odio, presente ya en el "Odi et amo" de Catulo. El poema "Buenas noches hermosa" (88) alude a esta dimensión que anida detrás de todo gran amor. El poeta irónicamente no desea a la amada dulces sueños, sino pesadillas, en cuyo trasfondo la muerte mira con sus ojos en llamas: "Buenas noches hermosa / que sueñes con demonios / con cucarachas blancas // y que veas las cuencas / de la muerte mirándote / con mis ojos en llamas // y que no sea un sueño". Pasión, por lo tanto, no es sinónimo de compasión, sino de destrucción: "La destrucción del ser amado por el ser amado / es una práctica común desde la antigüedad" ("Con pasión sin compasión", 89). Aunque en ese ejercicio destructivo el sujeto destruya también su propia unidad en una práctica movida por la fatalidad.

El escenario en el que sucede la acción de los poemas (el recuerdo que es la nada y Iowa City que es la circunstancia) es fundamental para comprender los sentidos de esta historia de desamor. El hablante se ve hacia el final en la necesidad de situar ese escenario de fantasmas y sombras difíciles de precisar: "Algo nos despertó en medio de la noche / quizá un pequeño salto un pequeño murmullo / posiblemente los pasos de una sombra en el césped / algo difícil de precisar pero flotante" ("El centro del dormitorio", 92). Los dos poemas finales aluden a esta dimensión situacional, no abstracta, en la que el sujeto triste, solitario y final, asiste al espectáculo de su soledad y de su desolación: "En esta mano tengo un recuerdo triste de ti / En esta otra tengo un recuerdo desolado" ("En la vía pública", 98). El sujeto convertido en fantasma, es decir, en sábana vacía, en incorpórea presencia, nada tiene, ni siquiera las líneas para dibujarse de nuevo a sí mismo. El nuevo fantasma que surge no hará tampoco el milagro de la resurrección: el Lázaro que renacerá seguirá cabizbajo y derrotado en ese mismo lugar: "para que me mueva y me levante y camine / y pase cabizbajo frente a esa casa // donde estoy sentado esperando" (98).

El poema final es aún más decidor porque percibe la existencia del sujeto como mero simulacro de su tiempo, como reflejo cosificado incapaz de articular algún sentido. La realidad (la propia soledad del sujeto) y el simulacro (la imagen de la pantalla del televisor) se identifican en el acto mecánico y reiterado de comer una sopa Campbell, último destello del acto de comer convertido también en ejercicio masificado. Masificación y soledad, intimidad y despersonalización, palabra e incomunicación se unen en una semiótica del decir que no se tiene ya nada que decir:

Aquí estoy otra vez de vuelta
La pantalla refleja la imagen

en mi cuarto de Iowa City
de la cuchara entrando en mi boca


Tomo a sorbos mi plato de sopa Campbell
Y soy el aviso comercial de mí mismo

frente al televisor apagado que anuncia nada
a nadie
Es interesante observar que el televisor ni siquiera refleja la imagen del sujeto, sino la de la cuchara entrando en su boca. Que el poema termina de manera tautológica, reforzando la idea de la nada que está detrás de esta poética amatoria. El libro es de tan descarnada factura, que ni siquiera puede disimular la mueca irónica. De modo alguno el amor sirve para exorcizar a la muerte, más bien al contrario, se trata de una dimensión en la que el sujeto ya no lucha en el cuadrilátero contra la muerte, sino que se enfrenta a una "pequeña muerte" cotidiana, la única tal vez definitiva, la verdadera. Si a Neruda la contemplación de la "verdadera muerte" en "Alturas de Macchu Picchu" le permitió descubrir la miseria de la "pequeña muerte", en Hahn asistimos a la confirmación, en el escenario de la cotidianidad, de la nada y del sinsentido que van más allá de una simple historia de amor. Se trata de una visión que contradice la tópica amorosa de la vanguardia. La mujer que amuebla el mundo en Huidobro y da sentido a la vida en Neruda, sólo confirma aquí el territorio de las incertidumbres y el crepúsculo del sujeto, para utilizar una expresión de Gianni Vattimo (1989: 191-221). Es evidente que si en Arte de morir era posible advertir la pulsión amorosa, los poemas de Mal de Amor son también poemas mortuorios como corresponde a una poética claramente trabada desde sus mismos inicios.

ESTRELLAS FIJAS...

Si Arte de morir se construye sobre la metáfora del ojo y la mirada, como ha planteado Nick Hill (1989), la metáfora de la mano es un verdadero emblema en Estrellas fijas en un cielo blanco. Ver en todas partes la mano del artista es ya considerar la obra en un sentido manierizante: "el manierismo va más lejos porque hace que se vea esa mano" (Dubois 1980: 16). En la poesía las manos no se dibujan, se escriben, y es lo que hace Hahn en sus sonetos. Escribir sonetos es escribir en una noche donde las estrellas proyectan su luz extinguidas hace ya millones de años, la fijeza de las estrellas (los sonetos) irradia su luz propia cuyo "fulgor todavía nos alcanza / sea por vista o por astrología" (103). De los catorce sonetos de este volumen, al menos seis aluden directamente a la metáfora de la mano y en algunos casos específicamente a la mano que escribe. En "Descendiente de cuervo o gallinazo" (113) la mano es el lugar de la incapacidad expresiva, por lo que irónicamente la extensión de la mano del poeta (la pluma) "ni vuela ni aletea", descendiente de "cuervo o gallinazo" y no "de gallo de pelea". El "energúmeno" de Lihn, loro o plumífero, es aquí pájaro menos colorido.

Al parecer el soneto produce en los poetas actuales el inevitable efecto de servir como pretexto para aludir a la imposibilidad de la escritura. Es verdad que la tradición sonetista es admirable, pero siendo el tema del soneto el soneto mismo, en la poesía reciente el soneto es también el lugar del silencio. El "Soneto manco" (109) es aún más gráfico: la mano cobra vida y autonomía, la mano que escribe es la mano del ladrón que se mete donde no debe: con la mano en la musa, que es como decir con las manos en la masa:

Mi mano acecha: se repliega ufana Juego de hermanas juego de villanas
y salta encima de tu mano: no gritó la madre oliendo el gran secreto
vaya a ser que me pille al fin tu hermana mientras cortaba mis dos manos sanas
con la mano en la musa digo yo

Porque yo me respeto no me arranco

Tu mano ajena me quitó la pena: y aquí estoy escribiendo este soneto
la mano de tu hermana me la dio manco
Desde la rabia de tu hermana buena
qué pesada su mano me cayó
El juego irónico es relevante: la escritura al igual que la empresa amorosa tiene sus peligros: el castigo de la madre, la gran madre de la literatura (figura homóloga del lenguaje, el hijo de la grandísima). El cierre del poema juega precisamente con la imposibilidad de completar el endecasílabo final porque el poeta se ha quedado manco, a la vez que el soneto en sí deja el espacio vacío de su silencio. Se trata de la inserción en la tradición de la poesía sobre la poesía, esto es, de la poesía como gimnasia de la lengua detrás de la cual siempre está la nada, el silencio. Pero el poeta escribe, no arranca, no sabe por qué escribe como no sea por culpa de bestias, fantasmas, "góngoras, san juan, rimbaud" ("¿Por qué escribe?", 110).

Otro soneto clave en esta percepción de la escritura como aventura de conocimiento imposible es "Figura sentada con las manos en la barbilla" (105). La figura del pensador sirve como metáfora del escritor contemporáneo, que descubre la clausura de la poesía como conocimiento del ser y de la imposibilidad de expresar lo inefable; sin embargo, no existen opciones, sino la simple constatación de esta certeza. De algún modo se advierte en esta revisión de la aventura romántica una vuelta persistente a un mismo lugar, como si el poeta necesitara transitar nuevamente los gastados caminos de una aventura inconclusa, sólo que ahora ya sin la ilusión que la justifica:

Abrí las siete puertas del deseo
y no hallé adentro cosa deseable:
y he buscado que hable lo inefable
pero se expresa a puro balbuceo.

Nuevamente el pensamiento es visto en el laberinto, con la sensación categórica de haberse equivocado en lo ejecutado (como diría Pablo de Rokha), la búsqueda de otros caminos alternativos encuentra sólo la confusión, el enredo, y cuando quiere parirse a sí mismo es decapitado por una estatua de sal. La utilización del relato bíblico resulta desconcertante, en la medida en que la figura castigada se vuelve ahora castigadora, como si la poesía fuera la mujer de Lot antes castigada y dispuesta ahora a castigar a todo aquel que quiera romper con el orden de la escritura, con las leyes sagradas: "Como queriendo darse a luz husmea: / asoma la cabeza: balbucea / y una estatua de sal lo decapita".

Finalmente el soneto de cierre, "Reloj de arena" (116) se dirige ahora al lector a la manera de Baudelaire y su hipócrita lector: "Desdichado lector tuya es la mano / que puso en marcha este reloj de arena". Las líneas del soneto asemejan a un reloj de arena desgranándose, de peldaño en peldaño, de verso en verso, hacia la nada: "Se te acaba la arena: no hay demora / Despídete lector: llegó tu hora".

Arte de morir, arte de amar y arte de escribir, escenarios inestables por donde los grandes símbolos huyen despavoridos.

NOTAS

1 La obra poética de Hahn (Arte de morir, Mal de amor, Imágenes nucleares, Estrellas fijas en un cielo blanco, entre otros) se encuentra corregida y reunida en Tratado de sortilegios (1992). Todas las citas corresponden a esta edición. No consideramos aquí Versos robados (1995) que, por introducir otras problemáticas, dejamos para un nuevo ensayo.

2 La "condición manierista" como modo de producción ha sido estudiada como un rasgo caracterizador de la poesía hispanoamericana de mediados de siglo. Es el propósito, por ejemplo, de la tesis doctoral de Christine Legault, dirigida por Oscar Hahn, que estudia la obra de Carlos Germán Belli y Enrique Lihn en el marco del manierismo hispanoamericano (1987). También para el caso de Lihn cf. Carmen Foxley (1995).

3 Al respecto, Hahn ha señalado lo siguiente: "Por esos años (se refiere al período 1974-1977 que corresponde a una etapa de permanencia en Maryland) escribí Fragmentos de Heráclito al estrellarse contra el cielo, que en el fondo es un poema sobre el exilio." (Piña 1993: 177-78).

4 La versión de Esta rosa negra ofrecía de modo casi idéntico la primera estrofa, manteniendo los signos de puntuación correspondientes y un uso arbitrario de las mayúsculas, además de algunos otros versos aislados, mientras a partir del verso seis en adelante es completamente reescrita en la versión definitiva de Arte de morir, que incluye además un epígrafe de Juan de la Cruz, del poema "Llama de amor viva", "Matando, muerte en vida la has trocado": "¿Qué es el Hombre, para que de él tengáis memoria? / Para que de ella tengáis olvidos, ¿qué es la muerte? / Los dioses, ¿qué son, para que de ellos cojáis angustias? / ¿Qué es la Amada, para que tengáis de ella insomnios? // ¿Cuál silencio puede ser más hondo? /) El que aureola las llagas de la Nada, / o el que fulge después de Sus sollozos / como una lámpara invisible? // Dulce es la aurora de las madreselvas; / dulce es; / dulce es el beso de la Amada; / dulce es. /Cuán dulce eres tú, oh más vasta que las llanuras del vacío / donde acudo a pastar cielos / trocado en belfo de antiguo vellocino. // Si los descoloridos resplandores del huso enhebran / las cuencas del aire pétreo, / remotos alquimistas multiplican los panes de la muerte / en Infiernos y Cielos; / más tú, oh intacta arrobadora como el temblor / de los párpados que retienen / los amorosos llantos, / perpetuamente alientas con iguales resinas / escondiendo silencios en tu alcancía húmeda. / ¿Quién eres tú, quién eres tú, oh hurtadora de mi agónico sueño / para que de ti yo tenga amores? // Para beber tu imagen, he allí los labios entreabiertos del agua. / Así los aires vulnerados nutriéndose de flechas vivas. / Para beber tu alma, he aquí mi corazón cortado / por el filo de la noche. / Así los gitanos que se roban las trenzas / del crepúsculo, / para adornar sus fuentes de sol y cobre. // ¿Quién eres tú, quién eres tú, oh incandescida / por los musgos del tiempo, / para que de ti yo tenga muertes!"

5 La primera versión del poema opone con claridad "las llanuras del vacío" con la dulzura de la amada, que parece permitir el vuelo necesario para superar esas llagas metafísicas que angustian al hablante.
Javier Campos (1987: 106) compara la visión de la muerte en Juan de la Cruz y Hahn, motivado por el epígrafe de la primera versión ("Matando, muerte en vida la has trocado") que recoge la visión mística de la muerte como esperado momento de plenitud. La transformación de la muerte en vida en Juan de la Cruz, la esperada muerte del "muero, porque no muero" de Teresa de Avila no tienen cabida en Hahn: "Para San Juan de la Cruz, el morir constituye una unión amorosa y de ningún modo es la caída en los abismos del vacío. Poesía que está fundamentada sobre una perfecta dialéctica cristiana de la vida y de la muerte, magistralmente plasmada en el verso arriba citado. En Esta rosa negra, en cambio, lo que siempre habrá será la oposición a la muerte macabra (la del exterminio y del vacío letal), y a la que cabe dentro de esa dialéctica cristiana de la muerte. Lo más importante es que otro tipo de amor, como un interminable sentimiento de permanencia, prevalezca más dentro de los límites terrenales y aéreos de la vida que en otros desconocidos más allá de la muerte."



Universidad Austral de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades
Instituto de Lingüística y Literatura
Casilla 567, Valdivia, Chile



OBRAS CITADAS

Campos, Javier.1987. "La transformación de la visión de la muerte en la poesía de Oscar Hahn". La joven poesía chilena en el período 1961-1973 (Gonzalo Millán, Waldo Rojas, Oscar Hahn). Concepción-Minneapolis: Lar-Institute for the Study of Ideologies and Literature. 99-138. [ Links ]
Dubois, Gilbert. 1980. El manierismo. Barcelona: Península. [ Links ]
Durand, Gilbert. 1981. Las Estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Trad. Mauro Armiño. Madrid: Taurus. [ Links ]
Foxley, Carmen. 1995. Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad. Santiago de Chile: Universitaria. [ Links ]
German Belli, Carlos. 1989. "Oscar Hahn, Arte de morir". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 111-2. [ Links ]
Giordano, Jaime. 1989. "Nota sobre Oscar Hahn y la poesía actual". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 95-8. [ Links ]
Hahn, Oscar. 1992. Tratado de sortilegios. Madrid: Hiperion. [ Links ]
–––. 1995. Versos robados. Madrid: Visor. [ Links ]
Hill, Nick. 1989. "Oscar Hahn o el arte de mirar". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 39-50. [ Links ]
Legault, Christine.1987. Poesía hispanoamericana postvanguardista y manierismo: Dimensiones formales de una intertextualidad cultural. Tesis doctoral. University of Iowa. [ Links ]
–––. 1989. "Oscar Hahn: arte de sufrir y mal de amor". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 77-83. [ Links ]
Lihn, Enrique. 1989. "Arte del Arte de morir: primera lectura de un libro de Oscar Hahn". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 99-104. [ Links ]
OHara, Edgar. 1989. "Oscar Hahn en sus transformaciones". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 57-62. [ Links ]
Palau de Nemes, Graciela. 1989. "La poesía en movimiento de Oscar Hahn". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 51-5. [ Links ]
Piña, Juan Andrés. 1993. "Oscar Hahn: arte de amar, arte de morir". Conversaciones con la poesía chilena. 2ª ed. Santiago de Chile: Pehuén. 177-8. [ Links ]
Rojas, Waldo. 1989. "Deploración amorosa y conjuro de la nada. Sobre el sentido poético de Mal de amor de Oscar Hahn". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 63-75. [ Links ]
Rosado, Gabriel. 1989. "Paradoja del arco: la poesía de Oscar Hahn". Asedios a Oscar Hahn. Eds. Enrique Lihn y Pedro Lastra. Santiago de Chile: Universitaria. 13-9. [ Links ]
Vattimo, Gianni. 1989. El sujeto y la máscara. Barcelona: Península. [ Links ]

texto disponible en: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0071-17132000003500011&script=sci_arttext

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27 de feb. de 2010

El Pensamiento Anti-Utilitarista em las Ciéncias Sociales y la Critica del Utilitarismo: Un Balance

por Alain Caillé


Publicado em 3 fevereiro 2009

Sem comentario

- Vamos a comenzar definiendo el utilitarismo, un concepto poco conocido por el gran público…
Bajo la história más clasica de las idéas filosóficas, económicas y sociológicas, el utilitarismo es la doctrina de Jeremy Bentham (1748-1832) y sus discipulos (especialmente john stuart mill), que se basa en la idéa de que : 1) los individuos no tienen intereses en la maximización racional y calculable de su propia felicidad, y que 2) el único criterio racional de lo justo –reglas ó instituciones justas y, por consecuencia, socialmente deseables- reside en aquello que produce objetivamente la mayor felicidad de la mayoría. Esta doctrina fue dominante en el siglo XIX.

Todas las corrientes filosóficas y políticas y principalmente las corrientes marxistas se posicionaron en relación a ella. En los paises anglosajones ella permanece hasta hoy, y con diversas variantes, es la doctrina base en la filosofía moral y política. De hecho, nos es correcto el señalar a Bentham como el inventor de esa doctrina. Ella ya estaba presente integralmente en Platón y en Aristóteles. Se puede decir que Sócrates y Platón son los primeros grandes pensadores utilitaristas en cambio, Aristóteles fue el primer gran pensador anti-utilitarista (el equivalente en China se puede encontrar una oposición entre Mozi – ó Han Fei Tse – y Confucio – ó Mencius). Dejando de lado la erudición esencial, se puede definir el utilitarismo como el conjunto de visiones instrumentales del mundo y de los sujetos humanos, animados unicamente por la cuestión “para que sirve eso?”. Para el anti-utilitarismo, el mundo, la naturaleza y los otros no son apenas medios, sino también fines.

- Podría Usted describir e ilustrar la relación entre utilitarismo y economismo?

La economía política, la ciéncia económica, son disciplinas que extraen todas las consecuencias analiticas del postulado que los hombres buscan su propia felicidad, de que todos nosotros como diría San Agostino (como crítica), no pensamos en otra cosa sino “comprar barato y vender caro. El economismo tiene una tendencia a considerar todo como un cálculo costo/beneficio querepresenta la cristalización y el apoteósis de la visión utilitarista del mundo.

- Usted llama nuestra atención para la extensión progresiva del utilitarismo en las ciencias sociáles. Como se manifiesta la influencia del utilitarismo en la sociología? Y en la filosofía?

A partir de los años 1960-70 los economistas, por causa de Hayek y de Gary Becker, comenzaron a pensar que era posible y necesário no limitar el modelo de homo economicus, el hombre utilitarista por exceléncia, la esfera única de mercado, mas si entender todas las esferas de la accción social: el crimen, el amor, la moral, etc.. Curiosamente, los sociólogos aceptaron bastante bien este imperialismo de la ciencia económica, convirtiendose en masa al individualismo metodológico y presentando la sociología como lo hizo Bourdieu, como “ una economía general de la práctica”. De la misma forma, toda la filosofía política americana, de Rawls a Dworkin ó Nozick, fue casi toda escrita dentro del lenguaje del Rational Action Theory (RAT), una especie de lengua-franquicia derivada de la ciencia económica generalizada.

- Cuáles son las manifestaciones de utilitarismo en los dominios políticos?

Absolutamente multiples. Eso es lo que vuelve esta cuestión difícil. Para responderla correctamente sería preciso comenzar mostrando cuanto de las grandes doctrinas de la modernidad ó liberalismo más o menos político ó económico, y el socialismo, mas o menos marxista, mantiene relaciones complejas pero estrechas con el utilitarismo. No es exagerado decir que los fundamentos simbólicos del ideal democratico de los modernos son ampliamente utilitaristas. Mas recientemente, la influencia de la norma utilitarista creció todavía más con la mercantilización general de nuestras sociedades, lo que hizo desaparecer una buena parte de la autonomía relativa a lo político y al estado en relación al mercado. A consecuencia de la disminución constante, da la idéa de que el estado tiene un cierto numero de obligaciones incondicionales para con los ciudadanos ( en términos de educación, salúd, etc.). Mas especificamente, a través de la noción de governanza, se se ven surgír nuevas modalidades de gestión de estado, con la acumulación de una visión de racionalización de las escuelas presupuestarias (un calculo costo/beneficio generalizado) y de procedimiento. Donde todavía se contaba con la ética de los funcionarios ú hombres políticos, hoy se píde que ellos apenas respeten las reglas formales supuestamente racionales.

- Usted establece un eslabón fuerte entre la ascención de las clases medias y la instauración progresiva de la influencia del utilitarismo generalizado….

Esa es una larga história. Más, de hecho, esta claro que, para usar pocas palabras, existe una estrecha conexión entre la desaparición de las clases sociales y de los grupos de estatus de ayer y la ascención de una norma utilitarista universalista, la única que susbsiste cuando se asiste a la fusión de todos los grupos de la nueva clase universal, que es la clase media, a la cuál todo el mundo cree pertenecer y que reivindica el rechazo de aquello que formaba, todavía ayer, la honra y el ethos estatutarios propios a cada grupo particular.

- El donativo, tal como es analizado en sus otras obras así como en los trabajos publicados por la Revista del Mauss, y principalmente en el Espíritu del Donativo, es un concepto alternativo al princípio del mercado y del Estado? Como?

No es alternativo, ciertamente no lo es. Complementario de preferencia. En el Em Essai sur le don (Ensayo sobre el don), que es para el M.A.U.S.S. (Movimiento Anti-Utilitarista de las Ciencias Sociales) la referencia principal, Marcel Mauss se propone buscar el origen del contrato y del cambio mercantil. El lo encontró en la universalidad –de las sociedades salvajes, arcaicas ó tradicionales– de aquello que el llamó de triple oblicación de dar, recibir y devolver. En una palabra, en la obligación social de la generosidad. Este donativo arcaico, el demostraba, que es al mismo tiempo obligatorio y libre, interesado y desinteresado. Es un hecho social que aglutina todas esas.dimensiones y al mismo tiempo lo económico, lo político, lo religioso, lo lúdico, etc.. El mercado y el Estado deben ser comprendidos como formas de especialización y de automatización de aquello que en el Donativo permanecia obscuro. Insertado (embedded) diría Karl Polanyi, tan próximo de Mauss. El mercado autonomiza la logica del interes, el estado, la dimensión de la obligación. Más la existencia social no se reduce al mercado y al Estado. En el panorama de aquello que el llamo de socialidad primaria ( família, vecinos, amistades, asociaciones, etc.) la regla social es siempre la de dar-recibir-devolver. Es apenas a través de ella que nos volvemos plenamente humanos. Y lo mismo en la vida económica y política, nada funcionaría sino movilizacemos también el “espiritu del donativo”.

- Para luchar contra el utilitarismo, usted apela también a una reforma de los conocimientos?

Necesariamente, una vez que nuestro pensamiento es cada vez más colonizado por el utilitarismo y por el economismo. Y también por una logica perniciosa de la especialización disciplinaria, ella también en transición con el dclinar hiperanalítico propio del utilitarismo. No se trata de negar las especializaciones disciplinarías, evidentemente necesarias, mas si comprender que ellas solo tienen sentido a la par de una capacidad cresciente de sintetizar los conocimientos analíticos adquiridos por la especialización. La especialización por la especialización conduce a esterilizar el saber y a la impotencia política. La estratégia de la lucha contra el utilitarismo, en última instancia, es la rehabilitación de un pensamiento político del mundo y de la sociedad.

http://www.jornaldomauss.org/periodico/?p=101

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23 de feb. de 2010

La primera nota de Martín Adán*

Eva Mª Valero Juan


Abrir La casa de cartón con un prólogo para una nueva edición de la obra podría parecer un propósito injustificado si tenemos en cuenta que las palabras liminares ya fueron escritas para su primera edición, en 1928. Luis Alberto Sánchez, profesor del adolescente Rafael de la Fuente Benavides («Martín Adán») en el Colegio Alemán de Lima, escribió en aquel momento el prólogo que ha acompañado a las diferentes ediciones de esta primera obra del autor; y José Carlos Mariátegui, figura principal de la renovación cultural que vivía el Perú en aquellas décadas, escribió el colofón, que también se ha publicado siempre como cierre imprescindible de la obra. Nacía Martín Adán a la literatura arropado por este doble aval definitivo, dada la relevancia de ambos intelectuales en la cultura peruana del momento. Desde el principio, el prólogo y el colofón se convirtieron en parte substancial de La casa de cartón.

Fueron de algún modo las puertas de entrada y salida de esta obra iniciática en la que el escritor novel entablaría el primer diálogo entre su ser social y su ser individual ante una realidad exterior que se debatía en las contradicciones de una «modernidad periférica». Con su publicación, Martín Adán introducía en la literatura peruana una vanguardia muy peculiar, denominada por Sánchez, con acierto y exactitud, «la vanguardia de lo decadente».

El lector podría preguntarse, entonces, sobre el sentido de un «anteprólogo». Y tal vez lo encuentre, precisamente, en aquello que ni Sánchez ni Mariátegui nos pudieron contar en aquel momento en que Adán tan sólo había iniciado su trayectoria literaria. Trataré, por tanto, de aportar algunas claves de La casa de cartón, fundamentales para trazar la evolución de su obra; claves que permitan enmarcar el retrato del poeta y del hombre que se convirtió, junto con César Vallejo, en uno de los más grandes creadores de la poesía peruana e hispanoamericana del siglo XX. En ese retrato aparecerá, inmediatamente, el mundo insular, solitario y marginal de aquel Rafael de la Fuente Benavides que, al firmar La casa de cartón, y con apenas veinte años, se despojó de sus respetables apellidos, inventó un pseudónimo y creó al misterioso Martín Adán. Con este acto, su condición social quedaba sepultada para siempre por su sensibilidad de artista.

La invención de este nombre significaba la creación de una doble máscara con la que impregnó de ironía su nacimiento al mundo de las letras, y que contiene la orientación autobiográfica de toda su obra: concilia a Darwin (dado que en Lima generalmente se llamaba «Martín» a los monos de los organilleros) con el primer hombre del Génesis, Adán, marcando el origen herético de su búsqueda incansable del yo entre máscaras que se contraponen. Con el pseudónimo entrelazó, de un modo inexorable, una vida y una obra traspasadas por el halo de la leyenda.

Había nacido en Lima en 1908, en el seno de una familia aristocrática en declive cuyo proceso de decadencia protagonizó a lo largo de su vida como si hubiera aceptado ser su mejor intérprete. La precariedad económica, la muerte de su hermano, la mudanza de Lima al balneario de Barranco, la ausencia del padre, el dominio de la tía Tarsila frente a la debilidad de la madre, o el sentimiento demasiado temprano de la soledad, son los motivos vitales que construyen el andamiaje emocional de La casa de cartón. Es decir, en esta obra el escritor vertió una adolescencia profundamente marcada por la decadencia familiar que es, a su vez, la representación más ilustrativa de la vieja Lima en desintegración ante el advenimiento de una controvertida modernidad. La escritura de La casa de cartón significaría por tanto, para el poeta, la originaria creación de un mundo interior que proyecta la realidad en disolución en que habitó.

A pesar del problemático clima familiar, Rafael de la Fuente Benavides fue un alumno aventajado, y muy pronto sorprendió con su precoz vocación literaria en el panorama de la literatura peruana de los años veinte, cuando en 1928 publicó esta primera obra en prosa –La casa de cartón– . Surgía así Martín Adán en un momento crucial del cambio cultural y literario en el Perú. En los años veinte, la peculiar vanguardia peruana (con su nuevo sentido del indigenismo y su conciliación de cosmopolitismo y nacionalismo), unida a la reforma universitaria de 1919 –de alcance continental– clausuraron el anquilosamiento de la generación anterior — la hispanista del 900 — . Como referentes literarios, los escritores de la nueva generación asumieron a los renovadores de comienzos de siglo: Abraham Valdelomar y José María Eguren. El modernismo y su poeta oficial, José Santos Chocano, se convertían en cosa del pasado cuando la oleada de ismos inundó en estos años no sólo la capital —Lima— sino también, y como principal novedad, toda la costa y la sierra peruanas. César Vallejo, Alberto Hidalgo, Xavier Abril, Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat o César Moro son algunos de los nombres más sonoros de este cambio sustancial de renovación vanguardista, cuyo sello, por otra parte, está en la ausencia de un modelo homogéneo, es decir, en la heterogeneidad de propuestas estéticas y culturales que el movimiento produjo en el Perú. Y a pesar de que la vanguardia fuera en todos ellos una mera etapa —seguramente porque la realidad peruana no permitía su aclimatación—, su influjo fue decisivo desde un punto de vista global en la cultura del país. Sobre todo porque la nueva literatura provenía fundamentalmente de las provincias (Trujillo, Arequipa, Puno), lo cual supuso el derrumbe, por fin, de los intolerantes muros centralistas del limeñismo academicista tradicional, defensor a ultranza de los valores de la hispanidad en suelo peruano.

En este contexto cultural y literario, Rafael de la Fuente Benavides comenzó su andadura en el mundo de las letras. Y aunque él no provenía de las provincias —de hecho era un limeño de alcurnia—, fue uno de los grandes heterodoxos en relación con la tradición imperante desde fines del siglo XIX, y uno de los introductores principales del surrealismo en la literatura peruana. Desde muy joven rondó por la tierra de los poetas, el limeño balneario de Barranco, para asistir a las tertulias domingueras en la casa de Eguren — a las que acudían, entre otros, Enrique Bustamante y Ballivián, Manuel Beingolea, Percy Gibson, el cubano Mariano Brull o el español Juan Larrea — ; pero deambuló también por el centro principal de la renovación política, cultural y social de los años veinte: las tertulias que organizaba José Carlos Mariátegui en la calle Washington de Lima. En el ámbito de esta nueva generación, Martín Adán pronto se revelaría como el extraño estudiante de Derecho que liquidó su futuro prometedor para desembocar en una intensa bohemia. Su tendencia autodestructiva, su desmesura y su rechazo rotundo a la convención social lo convirtieron en un acérrimo exiliado interior, que canalizó su singular experiencia de exilio a través de una escritura en la que el peso existencial fue acusando paulatinamente su influencia. La leyenda de su vida marginal de artista empobrecido, solitario y alcohólico lo convertiría, con el tiempo, en el iluminado, en el poeta maldito, que se forjó entre soledades y largos silencios.

Por otra parte, y siguiendo con factores contextuales imprescindibles, la tardía modernización de Lima durante esta década había producido un cambio socio-cultural de orden nacional, y la literatura, naturalmente, no podía quedarse al margen. Paralelamente a la línea del indigenismo literario, una insólita literatura urbanaasomaba en la Lima del nuevo siglo. Ello a pesar de que la literatura nostálgica y quejumbrosa ante la marcha imperiosa de la famosa «Lima que se va» —alimentada por escritores eminentemente costumbristas como José Gálvez o Luis Alayza y Paz Soldán— no cesaba en su empeño por evocar imágenes y costumbres de la antigua Ciudad de los Reyes —Lima— en pleno siglo XX. Pero el inédito paisaje urbano demandaba una nueva literatura que penetrara en su incipiente mutación física y social. Y Martín Adán, con su Casa de cartón, fue en este sentido fundador contemporáneo de una nueva Lima literaria.

Descendiente de una aristocracia en ruinas, de formación católica y carácter ascético, Adán se convirtió, junto con César Vallejo, en figura señera de la renovación estética peruana desde la publicación de esta obra. Un primer fragmento vio la luz en Amauta (nº 10, diciembre de 1927), la revista de la nueva generación vanguardista e izquierdista dirigida por Mariátegui, que, como es bien sabido, dio cabida a los textos más dispares de los nuevos creadores peruanos. Un año después, en 1928, aparecía la primera edición de La casa de cartón, coincidiendo con la publicación de uno de los libros fundamentales de la vanguardia poética peruana, los Cinco metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, y con el ensayo principal del momento sobre la historia y la cultura del país, los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de Mariátegui.

Inclasificable en un género concreto, La casa de cartón ha suscitado diferentes y encontradas opiniones entre la crítica, que fluctúan entre su definición como novela poética o como extenso poema narrativo. Al margen de esta controversia, en la que aquí no podemos entrar, nos encontramos ante un libro de adolescencia que Martín Adán fue componiendo como ejercicios en el Colegio Alemán desde 1924; una prosa que le permitió recrear poéticamente el ambiente de aquel balneario de Barranco que en los años veinte conservaba sus calles empedradas, sus carretas y su sonido de campanas. La creación de un alter ego transido de insatisfacción, inacción y narcisismo, como eje estructural de la obra, diluye la posibilidad de distinguir una trama argumental. Las constantes interrupciones del discurso, la sutilidad del hilo conductor o la inexistencia de desenlace revelan que la intención literaria no se encuentra en la narración de una historia. El objetivo más bien se dirige hacia la descripción del entorno: el balneario de Barranco en un rincón de la urbe que, frente al caos social y político del Perú desde comienzos del siglo XX, experimentó sorprendida la llegada a sus calles del cemento y el alumbrado eléctrico.

Ante la avalancha de la modernidad, el protagonista-narrador se recluye en esta obra en el espacio de la memoria para ofrecernos, a través de treinta y nueve fragmentos, el recuerdo de unas vacaciones veraniegas en Barranco, cuando los sentimientos de la primera juventud y sus irresolubles contradicciones estaban a flor de piel: los primeros amores, o la rivalidad con su amigo Ramón, cuya muerte temprana en la obra evoca al hermano idolatrado de Martín Adán, trágicamente desaparecido en 1920. Además, y como ya señaló Jorge Aguilar Mora, el personaje de Ramón desempeña un papel cardinal en tanto que significa la presencia del guía, que puede tener una identidad múltiple: Ramón es su hermano, es Emilio Huidobro (el maestro español que le inculcó las reglas de la métrica y la conciencia semántica y etimológica del lenguaje), y puede ser también José María Eguren o Juan Ramón Jiménez, sus poetas predilectos.

Con una intensa carga poética hecha de imágenes sorprendentes, la obra es un ejercicio a través del cual el narrador sólo permite que conozcamos un mundo pasado por el tamiz de sus sentimientos. Incluso la lectura del diario de Ramón es otro mecanismo para desarrollar el monólogo interior que nos descubre también a este personaje como alter ego del narrador. La mirada del escolar sobre el mundo que le rodea es la de un muchacho culto que nos dice haber leído a Giradoux, Schopenhauer, Kempis, Nietzsche, Morand, Cendrans o Radiguet, así como a los españoles: Fernán Caballero, Pardo Bazán, Pérez Galdós, Maeztu, Baroja, Azorín, Valle Inclán... A través de esa mirada impregnada de literatura y filosofía, el joven Adán crea un espectro de personajes que aparecen y desaparecen en un paisaje que ante todo nos alcanza a través de la sugestión, de lo no dicho, de lo leve y difuso de un entorno fantasmal. La sensación que nos deja la obra es por tanto de un profundo animismo, y el proceso de introspección que la resume nos descubre, en definitiva, una visión interior de la ciudad. Martín Adán se revela así como el simbolista que estaba ensayando un mundo literario de sensaciones e impresiones indelebles. La belleza de la narración reside pues en la exquisitez de las descripciones, caracterizadas por el hábil manejo de las metáforas que se encadenan.

Además, por contraste con el paisaje barranquino, en determinados fragmentos Martín Adán estaba construyendo el primer retrato de una Lima real y marginal. Y en este sentido la obra problematiza la nueva ciudad desnaturalizada de la incipiente modernización, a través de una intensa disparidad de imágenes entre un centro urbano sucio y horrible y el paisaje idílico del balneario de Barranco, donde todavía, en los años veinte, se sentían los ecos de la antigua ciudad colonial. Los recursos vanguardistas eran el instrumento idóneo para recrear literariamente este paisaje urbano que es, en definitiva, un estado de ánimo: es la niebla en el malecón, la morosidad de los días del verano, el aburrimiento, el silencio de las calles. La máxima de Amiel «cualquier paisaje es un estado de ánimo» resume el sentido global de La casa de cartón, donde el pensamiento se funde con los espacios de manera que la intercalación de cuadros descriptivos de Barranco está siempre tamizada por la intimidad del narrador. Su mirada hacia el exterior se ve impelida hacia dentro, y el paisaje visualizado se convierte en proyección ideal del ser: «El mar es un alma que tuvimos, que no sabemos dónde está, que apenas recordamos nuestra —un alma que siempre es otra en cada uno de los malecones».

La dicotomía con el paisaje embrutecido del centro de la ciudad intensifica el sosiego barranquino, a través de una profusión de metáforas surrealistas que originan, en la tradición literaria peruana, la imagen repulsiva o artificiosa de la ciudad moderna. Adán descubre la técnica utilizada en las primeras páginas de La casa de cartón, y lo hace, precisamente, tomando la ciudad como imagen central de su metáfora: «Y la ciudad es una oleografía que contemplamos sumergida en agua: las ondas se llevan las cosas y alteran la disposición de los planos». Con esta pintura difuminada y fragmentada, el escritor acentúa la realidad de la transformación urbana a través de una narrativa que sin embargo se aleja del realismo. El collage resultante es una superposición continua de planos en los que las «cosas» que se van adquieren el eco del recuerdo y persisten en el fondo del cuadro. Con esta técnica Adán estaba revelando, por caminos distintos al realismo, las nuevas realidades limeñas, constituyendo de este modo una apertura temática substancial en el proceso de emergencia de la narrativa urbana en el Perú. En este sentido, Adán fue un pionero y un referente fundamental para los nuevos narradores de la ciudad de los años cincuenta: Enrique Congrains Martín, Luis Loayza, Sebastián Salazar Bondy y Julio Ramón Ribeyro, fundamentalmente.

Pero Martín Adán no se quedó tan sólo en la superficie de las desconocidas imágenes que delineaban y transformaban el nuevo dibujo urbano. Ya en La casa de cartón , en las últimas líneas, formuló una visión dolida de la ciudad moderna que de algún modo marca el punto de partida de su obra: «La calle ancha nos abre los ojos, violenta, hasta dolernos y cegarnos». Desde la ciudad, el escritor emprendía el camino hacia un existencialismo que buscaba, en los espacios del mundo exterior, no el objeto de contemplación, sino el ente de reflexión íntima; el espejo que reflejara su mundo interior en el espacio cambiante de la urbe. Por lo tanto, en La casa de cartón estaba ya el germen de la poética metafísica que desarrolló en poemarios posteriores, con especial intensidad en su canto poético más ambicioso, La mano desasida , una de las obras más importantes de la poesía latinoamericana del siglo XX. Además, La casa de cartón contenía también otra nota indispensable de su evolución literaria, porque el universo particular que trazó en esta obra estaba hecho ya de inconformismo, ironía y escepticismo. Martín Adán demostró aquí, a través del género prosístico, un dominio sorprendente de la ironía y de la palabra poética. Y lo más relevante para entender su trayectoria, literaria y vital, es que con la palabra poética abrió una brecha decisiva en el mundo convencional que lo rodeaba, poniendo al descubierto, en estas primeras páginas de su obra, el drama que le perseguiría hasta el final de sus días: el conflicto entre su ser individual y la sociedad.

Al mismo tiempo que escribía La casa de cartón, en aquellos años Adán había iniciado también su andadura poética. Los primeros poemas, publicados con el título de Itinerario de primavera (1927-1932), revelan un tono irónico sobre el vanguardismo manierista a través de títulos tan gastados como «Velocidad» o «Urbanismo». Entre estos primeros textos aparecieron también los «Poemas Underwood», que Adán incorporó en el interior de La casa de cartón. Estos poemas significan una anticipación del prosaísmo en la poesía peruana del siglo XX, y construyen un espacio urbano enmascarado por apariencias y ahogado en convenciones: «No hay más alegría que la de ser un hombre bien vestido / Tu corazón es una bocina prohibida por las ordenanzas de tráfico / Las casas rumian sus paces de buey». En estos versos, el escritor revelaba su inconformismo frente a un mundo plano, rutinario y monótono: «Si dejaras saber que eres un poeta, irías a la comisaría / Límpiate de entusiasmos los ojos... / Los hombres que tropiezas tienen la carne encallecida de oficina...». El poeta imponía, además, un sentido crítico al espacio donde la antigua belleza se desvanecía para dar paso a la ciudad desencantada: «El mundo está demasiado feo, y no hay manera de embellecerlo».

Pero aparte del contenido social de estos versos, en los «Poemas Underwood» comienza también a entreverse la inclinación de Adán hacia una poesía existencialista que desarrollaría en sus poemarios posteriores, y que culminaría en el gran canto a las ruinas de Machu Picchu, La mano desasida , donde el desgarramiento del yo se expresa a través de la identificación del poeta con la imagen de la ciudadela incaica. El origen del solipsismo metafísico de Adán hay que buscarlo por tanto en La casa de cartón, cuyas imágenes de la urbe son a su vez las de la intimidad del poeta, que comienza a delinear desde el principio la figura que subyace a toda su obra, la dramática interrogación sobre el yo: «Y amo a los mil hombres que hay en mí, que nacen y mueren a cada instante y no viven nada», escribirá en La mano desasida.

La vanguardia, en Martín Adán, había sido sólo un instante. El escritor pronto se desvinculó de sus recetas y su insularidad se fue acentuando cuando el tiempo y la soledad lo convirtieron en el poeta bohemio que Salazar Bondy calificó en una ocasión como «parroquiano de tabernas», «descuidado», «huidizo y sardónico». Tras la ruina y la extinción definitiva de su familia, había comenzado su periplo por hospicios de Lima y por sanatorios psiquiátricos, desde donde creó una obra poética excepcional. La evolución de su vida fue la de su poesía, traspasada por un peso existencial que fue acusando, paulatinamente, la eterna búsqueda traumática de un yo inencontrable.

En los primeros años de la década del treinta, la desazón vital del poeta dio lugar al enigmático e inquietante poema «Aloysius Acker», que después él mismo prohibió y rechazó. En sus versos reaparece la imagen del doble, con una tonalidad profética que hacía resonar las metáforas planetarias de Altazor, de Vicente Huidobro. La tendencia a la búsqueda del absoluto, es decir, a la pretensión de abarcar la infinitud del universo a través de la creación poética en un espacio de alturas y abismos, germinaría con el tiempo en su más ambiciosa tentativa poético-existencial, La mano desasida. Pero en el período que separa ambos poemas, Adán había retornado a la tradición. Desde finales de los años treinta comenzó a crear una poesía que parte de estructuras rítmicas de la tradición castellana (como la décima y el soneto), y sobrecargada de cultismos y arcaísmos léxicos que generan un extrañamiento del idioma; una poesía retórica, gongorina, hermética, en la que Adán se mostraba como virtuoso de la forma y de la métrica. El regreso al verso hispánico y a la perfección del soneto, fructificó en los poemas en torno a la contemplación de la rosa: La rosa de la espinela, publicado en 1939, o los «Sonetos a la rosa» que, con el título de «Ripresas» pasarían a formar parte de Travesía de extramares, cuya primera selección se publicó en 1946.

Entretanto, las crisis personales comenzaban a hacer mella en su vida, aunque no en la genialidad de su obra, que demostró no sólo en su poesía sino también en un importantísimo ejercicio de crítica literaria: De lo barroco en el Perú. En el origen había sido su tesis doctoral, con la que obtuvo el grado de Doctor en Letras en 1938, pero en ella rebasó con mucho los límites de un trabajo académico y el libro se convirtió, tras su publicación en 1968, en uno de los más agudos ensayos sobre la tradición literaria peruana. La consagración del poeta sería definitiva con el siguiente poemario, Travesía de extramares, que le valió la obtención en 1946 de su primer Premio Nacional de Poesía. El segundo llegó en 1961, y con él la leyenda magnificaría al poeta hasta convertirlo en un mito literario.

A la publicación definitiva de Travesía... en 1950 (con muchas modificaciones y ampliaciones), sucede un período de silencio en el que, insospechadamente, se estaba gestando el gran canto de Martín Adán, su más trascendente reflexión existencial: La mano desasida (publicada en diferentes versiones, cada vez más ampliadas, entre 1961 y 1980) . Pero antes de aparecer este libro, la bohemia vital de Martín Adán se vio perturbada por un nombramiento que lo devolvía al círculo de lo social, convirtiéndolo en una autoridad en el mundo de las letras peruanas: en 1959 era nombrado miembro de la Academia Peruana de la Lengua. Para entonces, y tras este lapso de aparente improductividad, Adán había dado un vuelco importantísimo a su poesía.

Se cuenta que La mano desasida fue escrita de manera fragmentaria en servilletas y trozos de papel por los bares de Lima que Adán frecuentaba. Y que fue su editor y gran amigo Juan Mejía Baca quien los recogió y ordenó para que vieran la luz en sus diferentes ediciones. La primera fue en 1961 cuando, tras diez años de silencio, aparecieron los primeros fragmentos del poema en un libro preparado por Mejía Baca que lleva por título Nuevas piedras para Machu Picchu, donde se reúnen secciones de los tres principales cantos a las ruinas incaicas: el poema de Adán, Alturas de Macchu Picchu de Neruda, y Patria completa de Alberto Hidalgo. En La mano desasida el poeta abandonó sorpresivamente las formas tradicionales para acogerse a una desmesura que se acerca a la escritura automática. Volcó su propio ser a través de un torrente de dudas, imprecaciones y contradicciones que se suceden en el larguísimo diálogo con Machu Picchu. Por fin expresaba abiertamente todas sus obsesiones con la naturalidad de un pulso rítmico interior que se tensa, se precipita o se remansa, de acuerdo con la traumática indagación en el yo poético, simbolizado en esa «mano desasida» que busca un asidero en Dios, Machu Picchu, o la poesía.

En esta evolución, la vanguardia había significado por tanto un primer aprendizaje efímero pero fundamental como ámbito de despegue de un escritor que había partido de la poetización de su ciudad mutante y de su «yo crepuscular» como símbolo de la misma. Desde la escritura de este espacio público, muy pronto Adán se decidió a tomar un nuevo rumbo, clausurando la temática social para forjar un hermetismo que penetra hacia dentro, y para conducir su poesía hacia esa trascendencia existencial que en La mano desasida se desarrolla como interrogación del ser ante el abismo. Este ejercicio del verso libre se haría manifiesto también en La piedra absoluta, de 1966. A partir de entonces el poeta volvió al soneto, desde la intimidad de un yo que siente la inexorable cercanía de la muerte. Mi Darío y Diario de poeta fueron sus últimos libros, cuya publicación completa apareció en 1980 en la edición de la Obra poética realizada por Ricardo Silva Santisteban. La utilización del soneto alejandrino y el regreso a la cesura y al ritmo clásico era un homenaje al maestro Darío y a los modernistas. Ambos libros son la culminación de su trayectoria y, como tales, alcanzan la cúspide de la perfección clásica que Adán había desarrollado en anteriores poemarios. En Mi Darío, la autobiografía y el diálogo con el maestro nicaragüense revelan una conciencia trágica que siente irremediable la presencia del fin: «Rubén, todo es tragedia... la flor en la maceta/ la luz donde no está, la mano todavía, y este cuerpo que crece y muere de su día, y este ir y venir sin querer del poeta...».

Pero el origen de esta autobiografía poética había sido un crepúsculo, un paisaje del alma. El carácter decadente de La casa de cartón fue también el del hombre que escribió: «Lima tiene muy hermosos crepúsculos. Yo, por ejemplo...». En esta declaración podemos encontrar una clave fundamental de su primera producción: el estupor ante la constante mutación de la ciudad y de su sociedad como motivo que alienta la escritura del cambio urbano, social y cultural del Perú desde los años veinte. Pero en dicha frase, además, se encuentra prefigurado el perfil del poeta que vivió el terrible ocaso de la aristocrática Ciudad de los Reyes, y que fue exponente de la crisis de la alta burguesía peruana desde comienzos de siglo; el hombre desarraigado, solo, y finalmente marginal en un mundo en el que no encontró su lugar, y que por ello lo convirtió en el loco, en el iluminado, en el místico.

Las páginas de su Casa de cartón nos dejan un final abierto, desconcertante, que es el de la propia adolescencia del autor; un desenlace en el que no hay pasos definitivos. Sin embargo, en la vida del poeta aquella obra sí había significado una toma de decisión irreversible: una apuesta por la literatura en la que Rafael de la Fuente Benavides fue reemplazado, para siempre, por su personaje principal, el escritor Martín Adán. Tal vez por ello en esta obra primeriza el poeta escribió: «Mi vida pende de una primera nota». El lector podrá escuchar este primer sonido de Martín Adán al traspasar el umbral de prólogos y anteprólogos. Pero sugiero que lo haga con cierto sigilo para, ante todo, afinar el oído, porque a pesar de la prosa, el espacio sobre el que se construye esta insólita «casa de cartón» es un territorio abonado, fundamentalmente, por la poesía.

* * *
* Anteprólogo de:
Martín Adán: La casa de cartón. Edición de Eva María Valero Juan. Prólogo de Luis Alberto Sánchez. Colofón de José Carlos Mariátegui. Colección Signos – Versión celeste, Huerga y Fierro Editores, Madrid, 2006. (161 pp.)

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