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15 sept. 2007

Poesía y psicoanálisis (Lacan, Borges)



Por: Graciela Tustanoski

Elegí para esta charla hablar acerca de algunos puntos de encuentro y algunos desencuentros entre el psicoanálisis y la poesía.

En el seminario11 Lacan caracteriza al psicoanálisis como una praxis, entendiendo a esta como una acción concertada por el hombre que le da la posibilidad de tratar lo real mediante lo simbólico. Es una praxis distinta de las demás porque está fundada en un deseo distinto de los otros, el deseo del analista. El psicoanálisis es una acción fundada en un deseo que utiliza la palabra como instrumento.

La poesía es también un hacer con las palabras. Poesía viene del griego ποίησις (poiesis) que significa tanto acción, creación, fabricación, confección, como poesía, poema. Y, esta, del verbo ποιέω (poieo), que significa hacer, fabricar, ejecutar, engendrar, dar a luz, obtener, sacar, causar, obrar, ser eficaz. Como vemos, la palabra poesía no está nada lejos de la acción.

En el seminario 15 Lacan dice:

“La poesía también, eso hace algo... Quizás preguntárselo (eso hace y a quién) sería una forma de introducción a lo que hay de acto en la poesía. El psicoanálisis hace algo, pero ciertamente, no en el sentido de la poesía.”

1) Poesía y psicoanálisis con respecto al lenguaje

El primer punto que quiero tratar, es la relación de la poesía y del psicoanálisis con respecto al lenguaje. Para esto introduciré una frase de Hölderlin: “el deseo es que las palabras se abran como flores.”

Otra cita que quiero tomar es esta de Borges:

“No me sorprendería que las circunstancias que he enumerado fueran erróneas... De lo que estoy seguro es de la brusca revelación que esos versos me depararon. Hasta esa noche el lenguaje no había sido otra cosa para mi que un medio de comunicación, un mecanismo cotidiano de signos: Los versos de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recitó me revelaron que podía ser también una música, una pasión y un sueño. Housman ha escrito que la poesía es algo que sentimos con la carne y la sangre.”

Este párrafo nos conduce al menos a tres importantes cuestiones: la poesía como revelación, el tratamiento poético del lenguaje y la relación entre el lenguaje y el cuerpo.

Me detendré en la segunda: Borges afirma que al producirse la revelación de la poesía, el lenguaje para él cambió su naturaleza, dejó de ser un mecanismo cotidiano de signos para ser algo de lo cuál se goza, “se siente con la carne y con la sangre”. Dejo de ser un simple instrumento de comunicación para darle lugar a algo de una dimensión distinta. Para Julia Kristeva el lenguaje poético es “el lugar mismo donde se destruye y se renueva el código social”. El lenguaje poético, entonces, se desprende del discurrir vacío del habla cotidiana para buscar sentidos nuevos.

Ciertamente, este es un punto de encuentro con el psicoanálisis. (S. 5, p. 18) El psicoanálisis también pone en cuestión a los ideales admitidos del código común. Desde el principio de su enseñanza, Lacan, pone en juego una antinomia: “a medida que el lenguaje se hace más funcional, se vuelve impropio para la palabra, y de hacérsenos demasiado particular, pierde su función de lenguaje.” El lenguaje cuanto más sirve para comunicar, menos valor de palabra tiene. De esta manera distinguimos la palabra plena y la palabra vacía. Con respecto al sentido dado por el habla cotidiana esta distinción produce una paradoja ya que es la palabra plena o llena la que es capaz de provocar un vacío de sentido que permite algo nuevo; y la palabra vacía, a su vez, contradictoriamente, llena el tiempo de sentidos fútiles.

Al respecto, Lacan, ya en el seminario 1, clase 19, nos dice esto:

“En cuanto al límite inefable de la palabra, este radica en el hecho de que la palabra crea la resonancia de todos sus sentidos. A fin de cuentas, somos remitidos al acto mismo de la palabra en tanto tal. Es el valor de este acto el que hace que la palabra sea vacía o plena.”

Lo primero que me interesaría destacar de este cita es “el límite inefable de la palabra”. Inefable, es decir in-affabilis. Lo que no se puede decir. Esto sucede cuando la palabra crea “la resonancia de todos sus sentidos”, cuando abre tantas posibilidades, dice tanto que todo lo que dice no se puede decir, que al ampliar sentidos roza lo indecible.

Otra cosa que me interesa destacar es el valor de acto de la palabra. Ya que este es el que le da su carácter de vacía o plena. La palabra puede eternizarse en el circuito vacío del código común o atravesar un umbral y tener consecuencias.

El acto de la palabra poética es un acto creativo. Es una palabra particular, fuera del circuito de la comunicación, que, tomada en su materialidad deja de ser un medio para ser un fin en si misma. Así, Sartre, emparentándola con la música y con la pintura, dirá que el poeta “no se sirve de las palabras, sino que las sirve.” No se dirige a todos sino a cada uno. (Borges)- La palabra poética debe “crear su propio lector y de ninguna manera expresar ideas comunes.” (Bachellard)

En el más allá del discurso cotidiano la palabra pierde su anudamiento con los sentidos prefijados para abrirse como una flor a la diversidad de sentidos. Por ejemplo: “las lámparas estudiosas”, famosa hipálage [epíteto que define por el contorno, por ej. Los áridos camellos; iban oscuros por la noche solitaria por la sombra] de Milton, “Al negro sol del silencio las palabras se doraban”, A. Pizarnik. Oxímoron [según Borges: se aplica a una palabra un epíteto que parece contradecirla, gnósticos: luz oscura; alquimistas: sol negro]

Horacio, en la carta a los Pisones nos dice así:

“Te expresarás de forma notable si una ingeniosa asociación convierte en nueva una palabra ya conocida.”

Este modo de hacer con las palabras no es privativo ni del psicoanálisis ni de la poesía, el chiste y la agudeza lo comparten.

Aquí voy a tomar una cuarteta que recopila Baltasar Gracián:

“En un medio está mi amor y sabe él que si en medio está el sabor en los extremos la hiel”

“Hay un punto donde el sentido emerge y es creado. Pero precisamente en ese punto, el hombre muy bien puede sentir que el sentido, al mismo tiempo, está aniquilado, que es creado justamente por estar aniquilado. ¿Qué es la agudeza, sino la irrupción calculada del sin sentido en un discurso que parece tener sentido?” (S 1, clase22)

De la mano del sin-sentido volvemos a la poesía. Julia Kristeva nos dice “El lenguaje poético sitúa su propio proceso como indecidible entre el sentido y el sin-sentido, entre la lengua y el ritmo.” Para ella, hay un nivel del lenguaje que no tiene que ver con el sentido sino con la entonación y el ritmo que se da en los primeros balbuceos del niño. Este elemento es el que produce los efectos musicales de la poesía. Lo indecidible entre el sentido y el ritmo se da en todo lenguaje pero es el lenguaje poético el que lo pone en escena.

El lenguaje se vuelve opaco. Es tomado en su materialidad misma. Se trabaja con las palabras (poiesis) como se trabaja con las otras cosas. Y, Alejandra Pizarnik, en ‘Endechas’, dirá:

“El lenguaje silencioso engendra fuego. El silencio se propaga. El silencio es fuego.

Era preciso decir acerca del agua o simplemente apenas nombrarla, de modo de atraerse la palabra agua para que apague las llamas del silencio.”

Con respecto a la musicalidad del lenguaje poético tomaré una cita de Borges:

“Se ha comparado a Milton con Dante, pero Milton tiene una sola música: es lo que se llama en inglés ‘un estilo sublime’. Esa música es siempre la misma, más allá de las emociones de los personajes. En cambio en Dante, como en Shakespeare, la música va siguiendo las emociones. La entonación y la acentuación son lo principal, cada frase debe ser leída y es leída en voz alta. (...) Un verso bueno no permite que se lo lea en voz baja, o en silencio. Si podemos hacerlo, no es un verso válido: el verso exige la pronunciación. El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto.”

Para Borges la poesía debe tocar al cuerpo. Así como un chiste nos hace reír a pesar de nuestra voluntad, un verso válido es el que se hace decir en voz alta.

Borges nos recuerda las raíces orales de la poesía. La poesía fue un canto. Canto, en latin, se dice carmen. Y significa: canto, música, poema, composición en verso, fórmula mágica, sortilegio hechizo, respuesta de un oráculo, predicción.

Es la música, el sonido, el tono, la seducción de la voz, lo que fija el sentido y posibilita los equívocos, lo que le da su poder de fascinación a la palabra.

Lejos de desconocer ese poder, la antigüedad lo tuvo muy en cuenta: “No basta con que una obra sea bella; ha de ser enternecedora y ha de poder llevar a dónde quiera el ánimo del oyente” Horacio, Poética

Aristóteles definirá a la tragedia como mimesis, como la representación grave de una acción memorable y perfecta, acción para ser recitada cuyos agonistas son los dioses y los héroes. Pero no se trata solo de representar sino que la tragedia debe estar compuesta de un modo tal que con solo ser oída mueva a compasión y temor. La tragedia perseguía un fin distinto al de provocar placer estético. Provocaba placer estético porque es una imitación de los hechos que producen miedo o compasión. Pero a través de eso tenía un fin moral, la purificación de las pasiones (catarsis) por la identificación con el héroe. (Personajes psicopáticos en el escenario, Vol 7) en la tragedia, la poesía hace algo, mover a compasión y temor. (La compasión y el temor conmueven el tedium vitae y, justamente, para Aristóteles, el tedio es el justo medio. La tragedia para realizar la catarsis, necesita conmover el justo medio.)

Para Aristóteles la tragedia era un género mayor donde se retrataban acciones nobles con un vocabulario alejado del que se usaba en la vida cotidiana. La comedia, en cambio, es el retrato de los peores y está confeccionada en el lenguaje vulgar del habla del pueblo.

Bajtin tomará en cuenta esta distinción entre géneros mayores y menores para diferenciar la épica de la novela. Los géneros mayores épica y tragedia son los que imponen la palabra de los padres, la palabra de autoridad. Son géneros perfectos, cerrados que hablan de un pasado absoluto, que no permiten ser cuestionados y que tienen en la actualidad, a pesar de ser géneros acabados, una fuerza histórica real.

“La realidad contemporánea, el presente inestable y efímero, la vida sin comienzo ni fin, sólo era objeto de representación de los géneros inferiores.” Es, en la comedia, en la parodia, donde se cuestiona eso absoluto, acabado y sublime que nos presentan la tragedia y la épica, los dioses mismos aparecen representados con sus debilidades, sus yerros y sus torpezas.

Lacan afirma, en Subversión del sujeto, que el Edipo no podrá conservar por más tiempo el estrellato en unas formas de sociedad donde se pierde el sentido de la tragedia. Para Lacan lo cómico es más verdadero.

En el seminario 7 en pleno énfasis de la tragedia Lacan se referirá a la dimensión cómica como creada en su centro por un significante oculto, el falo, en la comedia, lo que nos satisface, nos hace reír... no es tanto el triunfo de la vida como su escape... La vida pasa, triunfa de todos modos....Cuando el héroe cómico tropieza se ve en apuros, pues bien el pequeño buen hombre empero todavía vive. Esa es la dimensión tragicómica de la experiencia humana s7 p373 En 1966, ya no hablará del significante falo sino dirá que la parodia arrebata el rasgo secreto que moviliza al héroe. El objeto a como causa del deseo. Rasgo secreto que al ser revelado vuelve irrisorio a lo heroico.

2) El acto poético y la práctica analítica

En el seminario 25, clase 3, Lacan ubica a la poesía del lado del analizante: “El analizante habla, hace poesía.”. Desde Freud, sabemos, que el gran retórico es el inconsciente. “El sueño es un arte poético involuntario”. La elaboración del sueño tiene mucho en común con el trabajo del poeta y esto a Freud no le fue indiferente. Lacán dirá que es en tanto que una interpretación justa extingue un síntoma, que la verdad se especifica por ser poética. Una interpretación solo tendrá efecto a condición de subordinarse a la transferencia. Es importante destacar que lo poético no es la interpretación sino la verdad que allí se pone en juego. Recordemos que en la cosa freudiana, Lacan, introduce a la verdad a través de una figura retórica, la prosopopeya: “yo la verdad hablo”. La verdad del psicoanálisis es poética, habla sin preocuparse por ser verdadera ni por adecuarse a las cosas. La verdad dice “ yo vagabundeo en lo que vosotros consideráis como lo menos verdadero por esencia: en el sueño, en el desafío al sentido de la agudeza más gongorina y el nonsense del juego de palabras más grotesco, en el azar y no en su ley, sino en su contingencia...” La verdad del psicoanálisis se hace oír en los puntos dónde el inconsciente sorprende con su retórica.

Freud nos dirá que así como el obsesivo se crea una religión privada y como las formaciones delirantes del paranoico se parecen a los sistemas filosóficos; el histérico es poeta. La poesía, la religión y la filosofía son intentos válidos para una mayoría de solucionar lo que algunos enfermos intentan de manera asocial. Solución imposible.

En el Seminario 24, Lacan, tras afirmar que no hay relación sexual, dirá que a esa relación hay que reconstituirla por un discurso. Pero el discurso sirve para otra cosa. Para ordenar, para llevar el comando. Todo discurso tiene un efecto de sugestión, es hipnótico, salvo cuando no se lo comprende. Lacan se pregunta: ¿la verdad despierta o adormece? Y responde: depende el tono con que es dicha. No olvidemos que la verdad es poética. Luego afirma, la poesía dicha, es un hecho, adormece. Adormece en tanto participa de la función hipnótica del discurso haciendo resonar sentidos que taponan. Adormece en tanto sostiene los velos del bien y de lo bello.

Hay que extinguir la noción de lo bello dice Lacan. La resonancia del psicoanálisis no se fundará en lo bello sino en el chiste. No toda poesía sostiene lo bello. Rimbaud escribió: “senté a la belleza sobre mis rodillas, y la encontré amarga, y la injurié”. Injuriar, mal-decir, en latín: maledicere, ultrajar denigrar. Serán Baudelaire, Nerval, Rimbaud, Lautremont, Artaud y otros, los que osaran desgarrar escandalosamente [recordemos que la ‘única virtud del análisis consiste en que el bien-decir sea gobernado por el pudor, S. 21] el velo de la belleza; pero para construir otro mito, el del poeta maldito (mal-dicho). Cristina Piña afirma: estos poetas “concibieron a la poesía como un acto trascendente y absoluto que implicaba una verdadera ética....” luego agrega que el “mito del poeta maldito culmina con la muerte-real o metafórica, accidental o voluntaria- como gesto extremo ante la imposibilidad de conjugar la exigencia de absoluto que se le atribuye a la tarea poética con las limitaciones de la experiencia vital...” Para María Negroni, el poema actúa una imposibilidad: la de condensar significado y significante, el lenguaje “reducido a un estado de ruina” no sirve ya para la comunicación, “a la casa de la significación, por fin, se le ha volado el tejado. Una y otra vez insiste en la experiencia material y fracasa. Este fracaso es espléndido y debe celebrarse...”

Para Walter Benjamín, la poesía es: “un teatro ejemplar de la tristeza”. Miller recuerda que en Francia, a partir de Baudelaire, los poetas, fueron los primeros en captar el desencanto por la vida en el mundo moderno que, al estar cada vez más signado por la utilidad inmediata, ahuyentaba a la poesía.

Baudelaire, en su famoso poema El cisne, da cuenta de lo que a él le despierta los cambios en la ciudad de Paris:

¡Andrómaca, yo pienso en vos! –El pobre río,

triste y pequeño espejo que antaño reflejara

la majestad inmensa de vuestro afán de viuda

ese mentido Simios, que vuestro llanto hinchara

(...)

Se fue el viejo Paris. (de una ciudad la forma

Ay, cambia más deprisa que un corazón mortal.)

(...)

Un cisne que se había de su jaula escapado

Y con sus pies palmípedos, frotando el pavimento

Arrastraba en el áspero suelo su plumaje

Junto a un arroyo seco, con su pico sediento

Y bañando nervioso sus alas en el polvo,

Decía, llena el alma de su lago natal:

“¿Cuándo lloverás agua? ¿Cuándo has de tronar rayo?

¡Paris cambia. Más nada en mi melancolía

Se ha movido! Andamiajes, palacios, horizontes

Viejos barrios, ya todo se me hace alegoría.

(...)

Yo pienso en mi gran cisne con sus gesto de loco

Como los desterrados, ridículo y sublime

(...)

en todo el que ha perdido lo que no se recobra

Rimbaud, en “Una temporada en el infierno”, en su “Adios” a la poesía, exclama: “Hay que ser absolutamente moderno. / Nada de cánticos. Conservar lo ganado.”

Frente a esto, Miller, propone al psicoanálisis “un esfuerzo poético” que el psicoanálisis tome la posta de la poesía para producir un reencantamiento del mundo. Después de todo “los desengañados se engañan”, dice Lacan en un equívoco como título del seminario 21. La posición ética del psicoanálisis no es la del desengaño ni la de la tristeza, a esta le opone el gay saber. El gay saber es el saber alegre, tiene que ver con la tradición trovadoresca provenzal. Eran llamados trovadores y no poetas porque en el siglo 8 en Europa solo se llamaba poetas a quienes escribían en Latín, ellos lo hacían en su lengua vernácula: el oc. Siglos después en Tolosa, Ramón Vidal, 1323, funda el “Consistorio de la gaya ciencia” dónde siete jueces mantenedores del gay saber ponderaban los méritos de las composiciones presentadas. En 1324, Clemencia Isaura ofreció una violeta de oro a la mejor composición. A partir de allí los premios fueron: la violeta de oro, otras flores simbólicas, un diploma policromado de Mestre en la gaya ciencia y un abrazo fraternal, de los doctores nombrados anteriormente. Algunas veces, el jurado era formado por damas de la nobleza toledana, y allí se llamaba Corte de amor. La gaya ciencia es la “ciencia de la poesía, o sea el conjunto doctrinal de reglas y preceptos para trovar o componer poseías”. Se utiliza cómo sinónimo del gay saber que es la ciencia de lo bello representado por la forma poética. A su vez este se vincula al joi amor (el amor alegre). Y la exaltación del amor cortés. La poesía de estos trovadores era poesía lírica. La poesiá lírica, es la poesía hecha para el canto en la antigüedad se acompañaba con la lira, y canta los sentimientos o ideas del poeta. El verbo trovar significa tanto componer versos como hallar, encontrar y tiene un parentesco semántico con el verbo latino invenio que significa tanto encontrar, descubrir como inventar. Invenio es en latín, como poiesis en griego el verbo destinado a la creación poética.

Una praxis es un saber hacer no ligado a la ciencia, distinto del conocimiento. Un saber que se sabe sin saberse. Más del lado del esclavo que del amo, más allá de lo simbólico. Un hombre de saber hacer es un artista. El primer modelo del artista es el alfarero. Ese hombre “que modela más con sus manos que con su alma” un vaso, un objeto que permite contornear un vacío, que crea un vacío contorneándolo. En el saber hacer se encuentran praxis y póiesis; práctica y creación.

¿Cómo re-encantar al mundo? “La sesión analítica desmiente el principio de utilidad directa. Es en ese sentido que cada sesión de análisis es un esfuerzo de poesía. Que el sujeto se maneje bien en una existencia que está determinada por la utilidad directa. La sesión analítica es una playa de goce sustraída a la ley del mundo. Que le procura un alivio aunque le permita ejercer su reinado.” Así como el alfarero crea el vacío que contornea su vasija, el analista crea un espacio donde el sujeto puede alojarse, donde se suspende el imperativo de goce de esta época.

¿Qué debo hacer? Se pregunta Lacan en Radiofonía. “Lo que hago es extraer de mi práctica la ética del bien decir que ya he acentuado.” Decir y no hablar, porque cuando uno habla no sabe lo que dice. Entre el decir y el hablar, se sitúa el no saber, el lugar del deseo.

(*) Conferencia del 20 de noviembre de 2003, Asociación Médica. Buenos Aires

con-versiones. Diciembre 2003

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texto disponible en: http://www.con-versiones.com/nota0266.htm
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