Trazos de literatura menor y procedimiento anoréxico en Los trabajos y las noches de Alejandra Pizarnik

I- A través de su boca, el procedimiento anoréxico
por Marcia Martínez

En el año 1958, Alejandra Pizarnik escribe en sus Diarios que admite haber confundido la literatura y la vida, afirmación a partir de la cual podemos leer el proceso destructivo del cuerpo Alejandra, que ella conoce y maneja a voluntad como pretende con el lenguaje, llevándolo a límites que tienen que ver con los desórdenes alimenticios, drogas y medicamentos, para llegar finalmente a la muerte. El tema de la comida y la gordura articula varios de sus escritos en los Diarios, tonándose motivo y muro en los flujos de sus ideas y su vida en general. En dichos diarios, Alejandra manifiesta constantemente su obsesión por bajar de peso, cuestión que en algún momento se igualó con la lectura cuando leía demasiado y se le hacía necesario vomitar. Por ejemplo, nos dice:

Engordé mucho. Ya no debo angustiarme. No hay remedio. Es un círculo vicioso. Para no comer necesito estar contenta. No puedo estar contenta si estoy gorda. 1959 (Pizarnik, 2003a: 141)

Nunca me odio tanto como después de almorzar o cenar. Tener el estómago lleno equivale, en mí, a la caída en una maldición eterna. Si me pudiera coser la boca, si me pudiera extirpar la necesidad de comer. Y nadie goza tanto en esto como yo. Siento placer absoluto. Por eso tanta culpa, tanta miseria posterior. 1961 (Pizarnik, 2003a: 199)

Acerca de esta obsesión y relacionándolo con su trabajo literario, Pizarnik deja entrever una figuración clave en su escritura, cuando señala en el año 1961:


Si compro libros y los devoro, no es por un placer intelectual –yo no tengo placeres, sólo tengo hambre y sed- ni por un deseo de conocimientos sino por una astucia inconciente que recién ahora descubro: coleccionar palabras, prenderlas en mí como si ellas fueran harapos y yo un clavo. (Pizarnik, 2003a: 198)

Pizarnik admite que los suyos no son placeres sino sólo hambre y sed, figuras claves para entender la lectura que aquí se propone. En otro aspecto, Alejandra señala que la escritura de Los trabajos y las noches “me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería.” (Pizarnik, 2003b: 313-314) , lo que nos da una aproximación al lenguaje como zona libre, fluyendo en esa aparente y momentánea seguridad de hacerse una forma a la medida, que era necesario encontrar en alguna instancia, ya que su cuerpo se desajustaba no sólo por la gordura sino que además en su tartamudez o su inteligencia superior, algunas de las características que la hacían anómala en su círculo.


Así, Pizarnik poeta de voz extranjera y con el lenguaje y la poesía como morada de paso, manifiesta en una entrevista con Marta Moia una sentencia clave para lo que aquí se propone, al revelar su sospecha de lo esencial indecible:
A.P. - Pienso en una frase de Trakl: Es el hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra.
M.I.M. - Hay un miedo tuyo que pone en peligro esa morada: el no saber nombrar lo que no existe. Es entonces cuando te ocultás del lenguaje.
A.P. – Con una ambigüedad que quiero aclarar: me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo –incluso la nada- tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mi una sospecha de que lo esencial es indecible. (Pizarnik, 2003b: 313)

II- Desde la literatura menor hasta otras grietas


Esta aproximación a los poemas de Los trabajos y la noches de Alejandra Pizarnik, se traza a través de la teoría de Gilles Deleuze y Félix Guattari en torno a la literatura menor , proponiendo una ventana por la que entramos al libro de Pizarnik, quien se ajusta y desajusta a estas ideas. En una primera intuición, el proceso de desterritorialización del lenguaje en su poesía lo leo paralelo al proceso de la anorexia en la poeta/escritura : imposible no escribir (comer), imposible no escribir en otro idioma (no comer lo justo, que es también la otra palabra), imposible no escribir / hacer vibrar el idioma mayor (no comer poesía en las alturas líricas) .
Volviendo a los teóricos franceses, en el artículo “Postulados de la lingüística” proponen la consigna como unidad elemental del lenguaje, la que definen como “la relación de cualquier palabra o enunciado con presupuestos implícitos, es decir, con actos de palabra que se realizan en el enunciado, y sólo pueden realizarse en él” (Deleuze, Guattari, 2000: 84), señalando que la forma fundamental de la palabra es el mandato, la aserción, afirmación o negación, manifestando que “las palabras no son herramientas” (Deleuze, Guattari, 2000: 82); para concluir que “el lenguaje no es la vida, el lenguaje da órdenes a la vida”, y que no es informativo ni comunicativo sino sólo transmisión de consignas. Siguiendo lo propuesto por Deleuze y Guattari, el problema no es la consigna sino el cómo escapar de la sentencia de muerte que reside en ella, cómo desarrollar su capacidad de fuga, y “cómo impedir que la fuga se transforme en lo imaginario, o caiga en un agujero negro” (Deleuze, Guattari, 2000: 111). Finalmente nos dicen que bajo las consignas hay contraseñas, “palabras que estarían como de paso, componentes de paso, mientras que las consignas marcan paradas, composiciones estatificadas, organizadas”, siendo necesario “transformar las composiciones de orden en componentes de pasos.” (Deleuze, Guattari, 2000: 112). Entonces, podríamos pensar que la poesía ya no es el bloque inmóvil del hogar, sino que se ve como no lugar, como tránsito, fuga, devenir.


En cuanto a la literatura menor, Deleuze y Guattari señalan que la lengua madre es la toma de poder de una lengua dominante, distinguiendo una lengua mayor de otra menor , caracterizando la primera por el poder de las constantes y la segunda por la potencia de la variación (intensidades). Una vez reconocida la lengua mayor sobre la cual la menor ejerce su función, se pueden reconocer las dos formas de hacer una literatura menor, primero en el empobrecimiento y degradación de las formas sintácticas o léxicas, y luego en la proliferación de efectos cambiantes, con un gusto por lo sobrecargado y la paráfrasis, sin olvidar que desterritorializar la lengua mayor no es reterritorializarla en una menor . A partir de lo anterior, las palabras de Pizarnik podrían ser leídas como rodeos a consignas o emblemas, empobrecimiento o variación intensa de las palabras coleccionadas, agrietando la lengua mayor y constatando la imposibilidad de lo estable en el lenguaje y la posibilidad de un nuevo territorio en la fuga.


Deleuze y Guattari también recalcan la condición puramente virtual del lenguaje, que para esta lectura se une con la idea del lenguaje que no es morada sino lugar de tránsito, apariencia y simulacro. Pizarnik conoce el lenguaje y es por eso que puede hacerlo huir y fugarse con él, pero esta dinámica se obstruye ante la insistencia en el sentido, ya que “la lengua compensa su desterritorialización con una reterritorialización en el sentido” (Deleuze, Guattari, 1978: 34), gesto que también es físico pero ya no en organismo sino en los síntomas y efectos de una enfermedad. En este punto se podría relacionar esta necesidad de nombrar lo que perturba y que lleva a la enfermedad del cuerpo-alejandra, con lo expuesto por Julia Kristeva en su libro Poderes de la Perversión , en cuanto a lo abyecto, su atracción y las formas que adopta el cuerpo cuando con esto se relaciona, otra forma de leer este procedimiento anoréxico que para Pizarnik se propone. Así leemos:


Espasmos y vómitos que me protegen. Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de la traición. (...) Pero puesto que este alimento no es un "otro" para "mí", que sólo existo en su deseo, yo me expulso, yo me escupo, yo me abyecto en el mismo movimiento por el que "yo" pretendo presentarme. (...) Protesta muda del síntoma, violencia estrepitosa de una convulsión, inscripta, por cierto, en un sistema simbólico, pero en el cual, sin poder ni querer integrarse para responder, eso reacciona, eso abreaciona, eso abyecta. (Kristeva, 2004: 9-10)

Para esta lectura sobre Pizarnik, la lengua mayor sería la lengua poética y el lirismo, entendidos como conjunto de reglas de belleza impuestas o clasificadas en la escritura, asignadas por otros y subvertidas por ella en las variaciones e intensidades de su lenguaje condensado, en su limitación de las constantes a través del juego, su tendencia al silencio y en su hacer tartamudear la lengua. La variación que propone Pizarnik se desarrolla bajo la tensión del deseo y el rechazo de la palabra metafóricamente llamada en esta ocasión anoréxica y bulímica (donde lo obeso es rechazado y se trabaja incesantemente por la delgadez), manejando la herramienta inútil del lenguaje hasta sus extremos. Así, si la palabra no es herramienta sino mandato, entonces no es hogar sino no-lugar , y el lenguaje se torna pura virtualidad, apariencia de hogar, simulacro.


La literatura menor que leo en Pizarnik no sólo es pobre sino poderosamente condensada, concentración donde estaría el ánimo de la reterritorialización, cierta resignificación en susurro. El procedimiento de pobreza de la literatura menor es más bien restricción de constantes, atomización, vibración y juegos de intensidad, que en este caso tiene aspectos de sobrecarga en la minuciosidad de los juegos vocálicos y en la proliferación de consignas subvertidas en sus textos. Por ejemplo, es constante en la escritura de Los trabajos y las noches el ejercicio de repetir una palabra hasta que se torna vacía de sentido, haciéndola vibrar en sí misma , y de esta forma Pizarnik coincidiría con los teóricos ya que buscaría “hacer vibrar secuencias, abrir la palabra hacia intensidades interiores inauditas, en pocas palabras: un uso intensivo asignificante de la lengua” (Deleuze, Guattari, 1978: 37).


La pobreza del texto en los procedimientos menores de Pizarnik es aparente, al igual que su simplicidad. El siguiente poema, con sus versos independientes y separados por puntos aparte, es un ejemplo de esto, aparentemente son sólo accesorios, palabras coleccionadas, pero en un plano intenso e indescifrable está el otro lado del lenguaje, el otro lado de la poesía/Alejandra:


DEL OTRO LADO

Años y minutos hacen el amor.
Máscaras verdes bajo la lluvia.
Iglesia de vitrales obscenos.
Huella azul en la pared. (Pizarnik, 2001: 203)

En la búsqueda de la forma ideal que emprende Pizarnik en la escritura de Los trabajos y las noches, una de las figuras recurrentes es la reformulación a través de formas sintácticas paralelas, como leemos en el poema EN TU ANIVERSARIO, texto donde se disponen tres formas para decir lo mismo, además de la enumeración que alitera el sonido “m”, haciendo del texto un murmullo


EN TU ANIVERSARIO

Recibe este rostro mío, mudo, mendigo.
Recibe este amor que te pido.
Recibe lo que hay en mí que eres tú. (Pizarnik, 2001: 157)

Como en el siguiente texto, el murmullo es también música, toda ella-poesía es musical en el juego vocálico haciendo de su poema una constante variación, en la vibración e intensidad de la lengua, forma que ella buscaba dominar.


LA VERDAD DE ESTA VIEJA PARED

que es frío es verde que también se mueve
llama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere (Pizarnik, 2001: 194)

En este agrietar el lenguaje y a la vez necesitarlo, rechazarlo y desear tener completo dominio sobre él (como sobre el propio cuerpo), el poema no se puede nombrar sino con sus fugas. Una imagen constante para señalar esto sería la grieta en el muro que es ella, que es el lenguaje, que es lo que no podemos definir en este territorio confuso del otro en los poemas de Pizarnik, como señala en NOMBRARTE, al decir “No el poema de tu ausencia / sólo un dibujo, una grieta en un muro, / algo en el viento, un sabor amargo” (Pizarnik, 2001: 169), donde podemos intuir que lo nombrado no es el lenguaje sino sus grietas, lo indefinido en lo impalpable.


Las figuras predilectas para hacer que las grandes palabras sean fugas son la antítesis y el oxímoron, predominantes en los textos. Lo grande y clásico de la palabra poética es en este punto tránsitos, juegos, como en el siguiente poema


LAS GRANDES PALABRAS
a Antonio Porchia
aún no es ahora
ahora es nunca

aún no es ahora
ahora y siempre
es nunca (Pizarnik, 2001: 185)

Dijimos que para nombrar había que reformular, otras formas de decir por las que Pizarnik huye devenida princesa de cuentos, juglar, y también común y aparente. Pero no se logra saber cuál forma es la correcta


FORMAS

no sé si pájaro o jaula
mano asesina
o joven muerta entre cirios
o amazona jadeando en la gran garganta oscura
o silenciosa
pero tal vez oral como una fuente
tal vez juglar
o princesa en la torre más alta. (Pizarnik, 2001: 199)

Llevando esta lectura a un extremo se puede decir que a través de los procedimientos que Pizarnik lleva a cabo, se acerca a lo que Deleuze y Guattari llaman Cuerpo Sin Órganos , entendiendo que éste no se opone a los órganos sino a la organización que llamamos organismo, CSO donde cohabitan o fluyen distintas formas del cuerpo, ya sea cuerpo desorganizado, esquizofrénico, drogado o masoquista, todo esto en el marco de la experimentación o cambios de funciones. Deleuze y Guattari nos dicen que cada CSO está hecho de mesetas, fragmentos de inmanencia, componentes de paso que en este caso serían el único hogar posible en este cuerpo que es poesía/Alejandra confundidos. Siguiendo a los autores citados y ante los límites de esta confusión, sabemos que hay que conservar pequeños trazos de organismo para que no sobrevenga la muerte, o en el caso de Pizarnik, la destrucción, el límite del que habla Deleuze, el suicidio . En su esfuerzo por ser un personaje todo verbal, por ser ella escritura, y pensando que la escritura no es hogar sino no-lugar y tránsito, en ese proyecto ella ya no es cuerpo, sino cuerpo sin órganos (suicida) .


A partir de lo antes dicho cabe preguntarse ¿por qué insistir en la escritura? A lo que podríamos responder provisoriamente que se necesitaría del no-lugar por transitorio, para residir en las mesetas dentro del lenguaje que va deteriorándose. El no-lugar sería la ausencia y la unión miserable (en el rito), la precariedad. Así leemos:


FRONTERAS INÚTILES

un lugar
no digo un espacio
hablo de
qué
hablo de lo que no es
hablo de lo que conozco

no el tiempo
sólo los instantes
no el amor
no
sí
no

un lugar de ausencia
un hilo de miserable unión (Pizarnik, 2001: 185)

El poema que da título a este libro sería el que condensa dos de las ideas que nos mueven en esta lectura, “la sed” y el “emblema”, el deseo y la consigna (el poema) que Pizarnik hace variar, vibrar. Ella y su cuerpo se hace ofrenda y sacrificio en el rito de la poesía confundida con la vida. “Para decir la palabra inocente” ella es CSO:


LOS TRABAJOS Y LAS NOCHES

para reconocer en la sed mi emblema
para significar el único sueño
para no sustentarme nunca de nuevo en el amor

he sido toda ofrenda
un puro errar
de loba en el bosque
en la noche de los cuerpos

para decir la palabra inocente (Pizarnik, 2001: 169)

Esta palabra inocente sería la única forma de hacer el silencio, que aparenta ser todas las palabras a la vez y en su ambigüedad, engañosamente inocente, no es refugio sino una de las formas del poema, el resultado de la atracción y rechazo con la palabra, la palabra adelgazada pero aún viva y cons/des-truyéndose. He aquí el silencio, fuga, cuerpo y anorexia que configuran estos procedimientos poéticos y de vida, o como leemos en Kristeva:


El síntoma: un lenguaje, que al retirarse, estructura en el cuerpo un extranjero inasimilable, monstruo, tumor y cáncer, al cual los escuchas del inconciente no oyen, ya que su sujeto extraviado se agazapa fuera de los senderos del deseo. (Kristeva, 2004: 20)



III- Alejandra, conclusiones en tránsito


Como en letanía, pasea por el trabajo poético de Alejandra Pizarnik la necesidad de la repetición del acto (ya sea el rito de la vida, el vómito bulímico o el decir conjurando), manifestado en abundantes enumeraciones ordenadas, en una insistencia larga y reiterada , rito que como el comer en la anorexia, alimenta y devasta, dando paso a una delicada destrucción del organismo, que es Alejandra y que es lenguaje – poesía. Sentencias-consignas que encierran no sabemos aún qué moral o qué doctrina, pues sus contraseñas son territorio indescifrable, no pueden ser simplificadas, son frases alejadas de lo absoluto, deviniendo menores en una pobreza aparente hecha de preciosidades lingüísticas, de silencios condensados.


Pero así como repite también omite para resaltar, siendo estas dos figuras las que van, junto al silencio, creando y carcomiendo el poema, descomponiendo el lenguaje hasta que la palabra sea sólo sílaba. El silencio entra en los textos, ambiguo, ingenuo, inocente en apariencia. En su escritura, como oxímoron constante, la antítesis es el juego como si no fuera suficiente una frase para decir, sino que cada una debe tener su correspondiente, su palabra y su alterna.


Pizarnik va adelgazando (en) el lenguaje, usando una sobriedad de arreboles silenciosos para llegar a la intensidad del lenguaje y el vibrar.

Bibliografía

1. Augé, Marc: "Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana". 2000. Disponible en: http://www.memoria.com.mx/129/auge.htm

1. Bordelois, Ivonne: Correspondencia Pizarnik. Buenos Aires, Editorial Planeta, 1998.
2. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978.
3. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000.
4. Kristeva, Julia: Poderes de la Perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México, Siglo XXI, 2004
5. Piña, Cristina: Alejandra Pizarnik. Una biografía. Buenos Aires, Corregidor, 2005.
6. Pizarnik, Alejandra: Diarios. edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona, Editorial Lumen, 2003a.
7. Pizarnik, Alejandra: Poesía: 1955-1972, edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona: Editorial Lumen, 2001.
8. Pizarnik, Alejandra: Prosa completa, edición a cargo de Ana Becciu, prólogo de Ana Nuño. Buenos Aires, Editorial Lumen, 2003b.
9. Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, versión online disponible en: www.rae.es


NOTAS

Este trabajo fue realizado en el marco del seminario “La poesía menor de los poetas mayores: Neruda, Parra, Vallejo, Belli”, dirigido por el profesor Mario Rodríguez Fernández, del programa de Doctorado en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Concepción, Chile, el segundo semestre de 2006. Una parte de este escrito fue presentado en el XIV Congreso Nacional de Literatura Argentina que se realizó los días 26, 27 y 28 de julio de 2007 en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.

Pizarnik, Alejandra: Diarios. edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona, Editorial Lumen, 2003a.

Para este trabajo los poemas serán citados desde: Pizarnik, Alejandra: Poesía: 1955-1972, edición a cargo de Ana Becciu. Barcelona: Editorial Lumen, 2001. La edición original es de 1965.

En esta entrevista con Marta Moia publicada en las Prosas completas, Alejandra señala:
Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería. (Pizarnik, 2003b: 313-314)

Me refiero a los textos de Gilles Deleuze y Félix Guattari: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978. y Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000.

Esto, porque como ya vimos, Pizarnik admite que confunde su vida con la literatura, y según lo que manifiesta en sus diarios, es constante en ella la obsesión por su cuerpo, la gordura y la comida, o llevándolo a un límite, como señala su biógrafa Cristina Piña en el texto Alejandra Pizarnik. Una biografía, ella: Escribió que aspiraba a hacer “el cuerpo del poema con mi cuerpo”, se proponía hacer de su vida la materialización de su poética, convertirse en el personaje de su absoluto verbal. (Piña, 2005: 17)

Deleuze señala: Escribir quizá sea sacar a la luz ese agenciamiento del inconciente , seleccionar las voces susurrantes, convocar las tribus y los idiomas secretos de los que extraigo algo que llamo Yo. (Deleuze, Guattari, 2000: 89)

En: Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Mil mesetas :capitalismo y esquizofrenia. Trad. de José Vázquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2000. pp. 81-116.

En: Deleuze, Gilles, Guattari, Félix: Kafka. Por una literatura menor. México D. F., Ediciones Era, 1978.

Acerca de esta supuesta pobreza de la que nos habla Deleuze, nos aclara que no es una carencia, sino un vacío o una elipse que hace que rodee una constante sin comprometerse con ella, que se la aborde por encima o por debajo sin instalarse en ella (Deleuze, Guattari, 2000: 107).

Esta clasificación no significa que haya dos tipos de lengua, sino dos tratamientos de la misma.

Kristeva, Julia: Poderes de la Perversión. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline. México, Siglo XXI, 2004.

No – lugar entendido en los términos de Marc Augé, quien lo define diciendo que el lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, (…) un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que mantienen y la historia que comparten. (…) un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relación y la historia, propuse llamar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posible. En Augé: 2000.

Así como el ejercicio con el propio nombre en el poema “Sólo un nombre” que leemos en el libro La última inocencia, de 1956
alejandra alejandra
...debajo estoy yo
.......alejandra

En adelante, CSO.

Deleuze nos dice: Las líneas de fuga del lenguaje siempre terminan así: el silencio, la interrupción, lo interminable, o incluso peor (Deleuze, 1978: 44), que en este caso sería el suicidio.

Leemos en Deleuze-Guattari: Un CSO está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades, Sólo las intensidades pasan y circulan. Además, el CSO no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar. (Deleuze, Guattari, 2000: 158)

Según la acepción cuarta del concepto letanía por la RAE

texto disponible en: http://www.litterae.cl/marcia.html

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