Una lectura cabalista y deconstructiva de El Golem, Borges

Lic. Karina García Albadiz - U. de Playa Ancha de Ciencias de la Educación

Resumen
El sentido de la investigación consiste en proponer una lectura deconstructiva del poema El Golem del escritor argentino, Jorge Luis Borges (1889-1986), partiendo de la idea que este texto borgeano evidencia la imposibilidad del origen y con ello rechaza una de las grandes imposiciones culturales, que es el logocentrismo del lenguaje.

Abstract
The sense of this research consists in proposing a disconstructive reading of the poem "El Golem", which belongs to the argentinean writer Jorge Luis Borges (1889-1986). This text evidence the idea of the imposibility of the origin, rejecting at the same time one of the biggest cultural impositions, which is the language logocentrism.

Palabras Clave
mito, golem, deconstrucción, logocentrismo, deriva, huella, iterabilidad, injerto, marca, cábala, identidad y alteridad.

Deconstruyendo El Golem

El mito funciona como un cuerpo resistente de irradiación cultural, ya que es el suelo en que se asientan estas; es lo que acontece con uno de los mitos hebreos cabalísticos más antiguos. El Golem es la creación de vida artificial a través del lenguaje y desde este punto de vista, el poema en análisis vuelve a articular la centralidad de la lengua hebrea con todo su poder creativo.

No es coincidencia que este mito sea un tema literario ya en el siglo XIX y que al principio del siglo XX sea capaz de motivar la novela El Golem (1915) del escritor austriaco Gustav Meyrink (1868-1932), además dar vida a la cinta cinematográfica Der Golem (1920) Paul Wegener/ Carl Boese y a los estudios eruditos de Gershom Scholem. Más adelante analizaremos como Borges articula cada una de estas huellas en su poema.

Se ha dicho que este mito tendría una doble lectura por el contexto histórico en el que se sitúa; por una parte implicaría un criterio de salvación de los judíos que habitaban el gueto de Praga y por otra, la materialización de los conflictos internos del ser humano. En fin, este poema compuesto por 18 cuartetas redondas implica una reflexión sobre el lenguaje y desde ahí aspiramos a deconstruir el poema borgeano.
Contexto histórico y filosófico

En el siglo XX, la visión optimista de la ciencia fue decayendo, ya que entra en crisis la razón. Las dos guerras mundiales y el surgimiento del nazismo y el fascismo fueron incrementando la tendencia pesimista. En el campo de la ciencia, el relativismo y el determinismo contribuyeron a denunciar las paradojas de un positivismo, fundado en valores tales como la neutralidad y objetividad, que a la luz de la crítica, habían servido de elementos disciplinantes.

En este contexto el “inconsciente” de Sigmund Freud y de “inconsciente colectivo” de Carl Jung producen una fuerte ruptura de lo establecido, es decir, de la modernidad hegemónica. Por otro lado, desde la Escuela de Frankfurt al posestructuralismo contribuyeron a derrumbar la razón como fundamento. Razón que se pretendía autofundada, suficiente, universal y fiel lectura de la esencia del mundo.

Con la inflexión posmoderna de fines del siglo XX, llegaría una primera interpretación de un nuevo encuadre cultural, algunos señalan que en un sentido despolitizador, propicio para instaurar el neoliberalismo. Sin embargo, los nuevos movimientos sociales y la reflexión teórica, que critica el modelo económico vigente mostraría en los inicios del siglo XXI que subsistía un lugar para la política y la transformación de la sociedad.

Jacques Derrida, por su parte, se centró en la deconstrucción radical de la razón. Denunció el logocentrismo occidental para designar una norma cultural imperante desde Homero hasta nuestros días que privilegia la phone (palabra hablada) sobre la gramma (la traza, la huella, la letra). Cuestionó el carácter metafísico de todo concepto, producto de una pretensión de universalidad que opera a partir del alisamiento de lo conceptual. El concepto representa la huida de la diferencia, la homogeneización forzada a lo heterogéneo. En este sentido, Derrida señala que la ciencia de la escritura o Gramatología ha sido circunscrita por el logocentrismo que no es más que otro nombre de la metafísica griega y que esta represión surge del dominio esclavizante que el habla ha ejercido sobre la escritura. Borges haciendo hincapié en la imposibilidad del origen intenta liberarnos del logocentrismo del lenguaje.

La crítica de Derrida se concentró en la filosofía, particularmente en los discursos literarios y científicos. Los trabajos posestructuralistas, en general, toman una dirección de enfrentamiento con los partidarios de la dialéctica y la totalización contra el sistema.

La lógica de autolegitimación neoliberal, entendida en términos de Arturo Roig como “ética del poder”, genera una “moralidad de la protesta”, 1 expresada en los movimientos sociales. La creciente concentración de la riqueza y la indiscriminada explotación de los recursos naturales, son expresiones de este fenómeno. Estos movimientos sociales sin desprenderse de su carácter heterogéneo, lograron articularse en espacios de lucha y búsqueda de democracias incluyentes, recuperando, los valores de tolerancia, diversidad y el desdisciplinamiento, incorporándose, como en los 60 o 70 a las luchas antisistémicas.

En 1968, el filósofo argelino Jacques Derrida (1930-2004), a través de la conferencia “La Différance”2 inaugura la posmodernidad con su teoría de la deconstrucción que, en términos generales, cuestiona la tradición filosófica occidental que se basa en la metafísica de la presencia, donde encontramos una oposición jerárquica en que el valor positivo recae sobre el logos, el verbo, la palabra oral, la razón; dejando de lado, lo que le interesa a Derrida que es la escritura, la letra, la gramma. A esta oposición jerárquica, el filósofo deconstructivista propone una oposición por diferencia, ya que considera que la filosofía del siglo XX cree en un a priori, teniendo una postura esencialista que trata de buscar el significado unívoco y trascendental de los textos; por el contrario, la deconstrucción apuesta a la ausencia, ya que no cree en la existencia de este significado trascendental y, por lo tanto, el signo está en representación de la ausencia de otra cosa, entonces el significante para Derrida no depende del significado sino que de otro significante y así un texto está formado por huellas, es decir, ausencias que no están presentes y que funcionan como marcas, donde toda marca instala un ámbito de poder. De ahí, que en un contexto derridiano los textos no tengan un significado literal y no estén sujetos a la autoridad del autor o del destinatario y, por lo tanto, pueden ser deconstruidos, subvertidos o trasgredidos. El texto está formado por un juego de significantes múltiples, está en una infinita deriva, una infinita diseminación, es decir, se abre a múltiples sentidos, dando origen a la iterabilidad o citacionalidad; repetición explicita o implícita en todo texto que permite la identidad de la marca y que hace que la escritura sea repetible. Así “no hay experiencia de presencia pura, sino sólo cadenas de marcas diferenciales”. 3

En fin, la deconstrucción no es un sistema, y menos aún un método, ya que escapa a cualquier propósito de aplicación de reglas. Es una subversión sistemática, una voluntad de disociar el pensamiento crítico de la tradición filosófica institucionalizada, con la finalidad de poner en tela de juicio el dominio del concepto y de la conceptualización. La deconstrucción se aleja de cualquier irracionalismo tanto como de cualquier positivismo y en una coyuntura en que dominan el estructuralismo y la teoría de los actos del lenguaje, constituye un enjuiciamiento de la autoridad del mismo y del logocentrismo. La deconstrucción no es una destrucción, por el contrario es el gesto que abre posibilidades hasta el infinito de leer un texto diferente como lo leyó la tradición. Deconstruir en filosofía es introducir la dimensión del juego, reanudando lo realizado por Heráclito y los presocráticos. Así Sarah Kofman señala que “toda construcción llama a una construcción nueva, toda escritura a un suplemento, toda construcción a una deconstrucción, toda escritura a un proceso de borramiento y de anulación”.4

Por otro lado, también nos remitiremos a Heidegger, ya que para él el ser se encuentra en el lenguaje que es la cosmovisión presocrática y desde este punto de vista, el ser sólo pude ser comprendido sobre la base de situarnos en el mundo (dasein). Ahora bien, si pensamos en la esencia de los mortales, continúa este filósofo, vemos “que permanecen más próximos a la ausencia, porque se sienten aludidos por la presencia, nombre del ser desde tiempos antiguos. Pero como, al mismo tiempo, la presencia también, se oculta, ya es ella misma ausencia”.5
Tras la huella de un mítico título.

El título de este poema es una primera huella que inmediatamente nos conecta con toda una tradición y también con la subversión de esa tradición; podríamos decir que el Golem es del tamaño de la palabra mito, Cábala y cultura hebrea. Si pensamos que la función del mito es servir como un poderoso vehículo de comunicación de la sabiduría tradicional, sirviendo de puerta secreta donde se vierten las inagotables manifestaciones culturales humanas, tanto así que en el mundo antiguo se configura como “la verdad más profunda, de realización más difícil, de estructura más sólida y de revelación más completa”; 6 veremos como la Cábala se transforma para un escritor como Borges, reconocidamente agnóstico, en un sistema de interpretación religiosa cuya construcción mental sofisticada le debió haber parecido, desde un punto de vista intelectual, más fascinante. Este mito cabalístico difiere el texto a la cultura hebrea, una de las bases de toda la cultura oriental y occidental; por lo tanto, el mito es una manera de ver la historia, una transfiguración de la energía del que vivió en algún momento.

Jorge Luis Borges aprendió alemán en Europa, leyendo “Der Golem” (1915) del escritor austriaco, Gustav Meyrink. Según Scholem, Meyrink diseña en su novela fantástica una especie de imagen simbólica del camino de la salvación. Borges, citando al escritor austriaco, en su cuento El Golem señala que:

El origen de la historia remonta al siglo XVII. Según perdidas fórmulas de la Cábala, un rabino construyó un hombre artificial – el llamado Golem- para que éste tañera las campanas en la sinagoga e hiciera los trabajos pesados. No era, sin embargo, un hombre como los otros y apenas lo animaba una vida sorda y vegetativa. Ésta duraba hasta la noche y debía su virtud al flujo de una inscripción mágica, que le ponían detrás de los dientes y que atraía las libres fuerzas siderales del universo. Una tarde, antes de la oración de la noche, el rabino se olvidó de sacar el sello de la boca del Golem y éste cayó en un frenesí, corrió por las calles oscuras y destrozó a quienes se le pusieron delante. El rabino, al fin, lo atajó y rompió el sello que lo animaba. La criatura se desplomó. Solo quedó la raquítica figura de barro, que aún hoy se muestra en la sinagoga de Praga.7

Además hay evidencias que Borges vio la película antes referida y que además se entrevistó con el erudito cabalista, Gershom Scholem en Europa. Esto demostraría el interés del escritor argentino por trabajar el mito golémico donde todo esfuerzo por comprender la voluntad divina estaría condenado al fracaso. Sin embargo, adentrémonos en este fascinante texto.
1. Iterabilidad del Crátilo de Platón

Si (como afirma el griego en el Crátilo)

el nombre es arquetipo de la cosa

en las letras de ‘rosa’ está la rosa

y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’8

Para Jacques Derrida la escritura no es inocente, se escribe para comunicar algo, por lo tanto, el signo está en vez de algo ausente. Si analizamos la primera estrofa del poema nos daremos cuenta que la estructura presente en el primer paréntesis deriva el texto a una ausencia: la tradición filosófica griega, específicamente, al diálogo Crátilo 9 de Platón. Derrida nos conecta con la cuna de la cultura occidental y, específicamente, con la reflexión sobre el lenguaje, ya que para este filósofo:

No hay un código-organon de iterabilidad que sea estructuralmente secreto. La posibilidad de repetir, en consecuencia, de identificar las marcas está implícita en todo código, hace de éste una clave comunicable, transmisible, descifrable, repetible, por un tercero.10

Iterabilidad viene de iter, que en sánscrito significa “otro” y por lo tanto, todo lo que leemos liga la repetición a la alteridad, ya que Derrida explora todas las posibilidades de una interpretabilidad no unívoca y nos recuerda, según Umberto Eco que:

todo signo puede ser citado y que por ello es capaz de romper con cualquier contexto dado, generando una infinidad de nuevos contextos absolutamente sin límites.11

Si deconstruimos el primer contexto griego con nuestra lectura del Crátilo, encontramos una reflexión sobre la exactitud de los nombres. Lo que hay en este diálogo platónico es un ejercicio de análisis de la adecuación de los nombres a los objetos del mundo. En este diálogo, después de una breve introducción, nos encontramos con dos conversaciones sucesivas, la primera entre Sócrates y Hermógenes, este último, defensor de la teoría convencionalista del lenguaje, señala que la exactitud de los nombres no es otra cosa que producto del pacto, del consenso, de la convención. La segunda conversación se produce entre Sócrates y Crátilo, este último es el defensor de la teoría naturalista del lenguaje que sostiene que los nombres son exactos por naturaleza, por lo tanto el nombre es el duplicado de la cosa. La teoría naturalista llevó a los clásicos a la teoría mimética del lenguaje donde el nombre es la imitación de la esencia de las cosas mediante sílabas y letras.12

El Crátilo es el único diálogo platónico que trata el lenguaje como problema y aborda uno de los grandes temas occidentales que es: si los nombres tienen un vínculo natural con lo que nombran o son arbitrarios; en el fondo en este diálogo se debate sobre la validez del lenguaje para llegar al conocimiento. En este contexto, Sócrates muestra las contradicciones de las dos teorías del lenguaje en cuestión, evidenciando su intención de descalificar al lenguaje como medio para acceder a la realidad, probando que la realidad no depende de nosotros y que existe la posibilidad de describirla falsamente. Aquí la posición platónica es clara, el lenguaje es un camino inseguro y engañoso para acceder al conocimiento de la realidad. Bueno, en el Crátilo el lenguaje tiene un propósito epistemológico y no estético como para Borges. No hay que olvidar que Platón expulsó a los poetas de la polis por su proximidad con los sofistas.

Sin embargo, el poeta parece inclinarse por la teoría que sustenta Crátilo, o mejor dicho se pone en situación de que “el nombre es el arquetipo de la cosa” donde los arquetipos, según C.G. Jung “son imágenes de naturaleza colectiva que toman lugar en toda la tierra, que constituyen el mito y que al mismo tiempo son productos autóctonos e individuales de origen inconsciente”.13 Lo interesante es que los arquetipos para Jung, funcionan como “seres eternos del sueño cuyos problemas y soluciones mostrados son directamente válidos para toda la humanidad”. 14

Por otro lado, al marcar las palabras y no las cosas que representan, la apuesta es a concentrar el poder del lenguaje como mímesis o reflejo perfecto de la cosa, señalar desde el vacío ese mito del origen en que palabras y cosas estaban unidas, donde un diálogo en términos heideggerianos sería “una especie de desvío que para evitar el descontento cae en la fantasía ensoñada”, con esto da cabida a:

la necesidad única de experimentar lo inexpresado en lo dicho por la poesía por medio de un pensar lúcido. Esto es la vía de la historia del ser. Si alcanzamos esa vía, llevará al pensamiento a un diálogo con la poesía desde la historia del ser.15

Derrida demuestra cómo en el Fedro se denuncia la escritura “como una intrusión de la técnica artificiosa”, como una violenta fractura que, mediante la irrupción del afuera, corta la presencia viva del alma en el logos. Así la escritura se hace análoga al cuerpo y la palabra al habla.16
2. El nombre secreto.

Y hecho de consonantes y vocales,

habrá un terrible Nombre, que la esencia

cifre de Dios y que la Omnipotencia

guarde en letras y sílabas cabales.

Esta oposición alma-cuerpo da origen a las otras dicotomías: habla-escritura, adentro-afuera, interior-exterior, conciencia-pasión, inteligible-sensible. A partir de esta separación entre lo inteligible y lo sensible se entiende la dicotomía: significado-significante. Estas categorías metafísicas muestran la solidaridad que guarda el signo con la teología, especialmente, con la medieval. Aquí el significado remite a lo inteligible y, por lo tanto, a un logos. Estos términos fueron absolutizados teológicamente y de ahí surgió lo inteligible puro o el logos absoluto, o sea Dios. Así Derrida señala que el concepto de signo y de divinidad tienen un origen en común. 17

Una de las bases que sustenta el naturalismo del lenguaje es la creencia irracional en la relación mágica que se da entre palabra y cosa en todas las culturas primitivas. Esto lo podemos observar en el misticismo hebreo que se obstinara en la búsqueda de una lengua perfecta, “porque se basa en una idea de la creación del mundo como fenómeno lingüístico: la Cábala”.18

La Cábala puede traducirse como “tradición” y se presenta básicamente como una técnica de lectura e interpretación del texto sagrado. El cabalista trabaja sobre la Torá es decir los libros del Pentateuco, tratando de hallar por debajo de la Torá escrita, la Torá eterna, es decir, aquella anterior a la creación, entregada por Dios a los ángeles. “Esta Torá eterna se identifica con la Sabiduría y, en muchos pasajes, con un mundo de las formas, un universo de arquetipos”.19

La segunda estrofa configura la “semiosis hermética” de la que nos habla Umberto Eco en la que se supone que:

Cualquier cosa remite a otra porque hay un sujeto trascendente fuerte, el Uno Neoplatónico. Este al ser el principio de la contradicción universal, el lugar de la Coincidentia Oppositorum, ajeno a cualquier posible determinación, y por tanto, contemporáneamente, Todo, Nada, y Fuente Indecible de Cada Cosa, hace que cada cosa se conecte a cada otra gracias a una telaraña laberíntica de referencias recíprocas. Parece entonces como si la semiosis hermética identificara en cada texto, así como el Gran Texto del Mundo, la Plenitud de Significado, no su ausencia.20

Borges piensa en la lengua secreta y críptica de la Cábala, porque ironiza con los desciframientos y los golem, pero sabe que el ser humano ya ha visto lo suficiente para saber que ha perdido. En la cosmovisión borgeana quien pudiera nominar a Dios podría reconstruir el origen y en términos derridadianos:

la différance encadena diferencias, pero sin posibilidades de nominación. La diferencia no tiene nombres...no tiene origen...no consigue establecer la alianza entre habla y ser en el nombre propio, permanece muda, no hay nombre posible para ella ni siquiera el de la esencia o el del ser. Por ello la différance no es un nombre. 21
3. El paraíso perdido

Adán y las estrellas lo supusieron

en el jardín. La herrumbre del pecado

(dicen los cabalistas) lo ha borrado

y las generaciones lo perdieron

Según María Negroni, “Adán es, probablemente, la representación más difundida de un Golem en la humanidad”.22 De acuerdo al Talmud, las primeras doce horas del primer día de Adán habrían transcurrido de la siguiente forma: “en la primera hora la tierra fue aglutinada; en la segunda se transformó él en un Golem, una masa todavía informe; en la tercera fueron estirados sus miembros; en la cuarta se inspiró el alma; en la quinta se puso en pie; en la sexta dio nombre a todos los vivientes (...)”.23 Aquí estamos ante el segundo paréntesis del poema que nos conecta con los estudiosos de la Cábala. Para algunos de ellos, la Torá estaba escrita en forma de fuego negro sobre fuego blanco y en el momento de la creación estaba ante Dios como una serie de letras no unidas aún en palabras, por lo tanto de no haber sido por el pecado de Adán las letras se hubieran unido para formar otra historia. Por esto, el texto escrito de la Torá no contiene ninguna vocal, ningún signo de puntuación ni ningún acento, porque la Torá era en un principio una aglomeración de letras sin ordenar. Después de la venida del Mesías, Dios eliminará la actual combinación de letras, o nos enseñará a leer el texto actual según otra disposición. Los cabalistas leían las escrituras con la convicción de que cada palabra del Pentateuco tiene seiscientos mil rostros o estratos de significación y con esto nos recuerdan la condición de toda literatura.

Dentro del contexto de la citacionalidad derridiana, lo borgeano juega como cita implícita que tiene como uno de los temas recurrentes al Libro, sobre todo, cuando éste adquiere sentido trascendental, por ejemplo en las concepciones hebreas y árabes, en la Cábala y el Corán. Ya que para este escritor “el concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”.24 Derrida señala que la idea del mundo como libro, o la escritura del mundo es una mediación metafórica y que es profundamente extraña al sentido de la escritura. Concordamos con Mario Rodríguez, que lo anterior es un rasgo logocéntrico en Borges. 25 Desde este punto de vista el problema del origen está expulsado de las postulaciones derridadianas, ya que “la traza es el origen absoluto del sentido en general: lo que equivale a decir que no hay origen absoluto del sentido en general”.26
4. Los artificios de la judería

Los artificios y el candor del hombre

no tienen fin. Sabemos que hubo un día

en que el pueblo de Dios buscaba el Nombre

en las vigilias de la Judería.

Borges adelanta la creación del Golem en el artificio de las juderías, aludiendo al canje entre ficción y realidad, a la constante confusión entre la una y la otra, aquí la inteligencia puede surgir espontáneamente de una autoridad suficiente de predicados y conceptos, es el artificio de los magos, el artificio de todo arte. Además esta estrofa nos conecta con el pueblo elegido de Dios, con el judaísmo y con el sionismo, que viene de Sión, uno de los nombres bíblicos de Jerusalén y que da cuenta del movimiento nacional de liberación del pueblo judío que se propuso, a fines del siglo XIX la creación de Israel, promoviendo la migración de judíos a Palestina, a la ancestral “tierra prometida” donde se encontraba su destino histórico. En 1897 Teodor Herzl oficializa el sionismo en Basilea, Suiza, señalando que este movimiento quiere crear un hogar para los judíos en Palestina, al amparo de la ley pública.

El sionismo era la única asociación mundial de judíos democráticamente organizada y desarrolló una intensa propaganda a través de oradores y panfletos, creó diarios diversos e infundió ímpetu al “renacimiento judío” en las letras y en las artes. El desarrollo del hebreo moderno se llevó a cabo durante este periodo. Todos sabemos que con el estallido de la primera Guerra Mundial el sionismo se extendió y la política británica lo apoyó. Posteriormente, al ver los británicos que la tensión árabe-sionista crecía decidió dejar el asunto en manos de la ONU; ésta propuso la separación del territorio en dos naciones y en 1948 se crea el Estado de Israel y las organizaciones sionistas de todo el mundo, desde ese momento, aportan con fondos al pueblo israelí.

El mismo Borges, ganó el Premio Israel en 1971 y declaró abiertamente su filosemitismo militante, al señalar:

He hecho lo mejor que pude para ser judío. Pude haber fracasado. Si pertenecemos a la civilización occidental entonces nosotros, a pesar de las muchas aventuras de la sangre, somos griegos y judíos. Muchas veces me pienso judío, pero me pregunto si tengo el derecho de hacerlo.27
5. Judá León

No a la manera de otras que una vaga

sombra insinúan en la vaga historia,

aún verde y viva la memoria

de Judá León, que era rabino en Praga.

De todas estas vagas historias que insinúan sombras, el poeta rescata “verde y viva “ memoria del rabino Judá León y desde ahí, encadenando, podemos decir que el Golem es un ciudadano de Praga, allí lo hace nacer la leyenda, atribuyendo su autoría al rabino Loew (1512-1609), en épocas de Rodolfo II de Hansburgo (1576-1612), cuando Praga era capital del reino de Bohemia y en la corte convivían Kepler, Brahe, las obras de Durero, la luz sombría del Barroco y el fervor cabalístico de la sinagoga de Pinkas. Se dice que bajo la influencia de Rodolfo II, un mecenas radical, Praga se encontraba sometida a la jerarquización de las disciplinas iniciáticas, entre las que destacaban la alquimia y la magia. Dentro del castillo, en un espacio conocido popularmente como la “callejuela dorada”, habitaban bajo su protección, magos, alquimistas y cabalistas provenientes de toda Europa. Entre los personajes de la residencia oficial destacaba el mítico e inquietante rabí Loew.

Los judíos de Praga contaban una curiosa historia sobre él. Según ellos, este rabino había logrado crear, gracias a sus conocimientos de la Cábala, un autómata de barro al que dio vida colocando sobre su frente un pergamino con la palabra hebrea “emeth” que significa verdad o sello del único. Cada viernes Loew borraba la primera letra de la palabra para que en el pergamino se leyera “met” que significa muerto y de este modo el ser perdía sus propiedades vitales y volvía a transformarse en una masa de barro. Pero un viernes, al rabino se le olvidó borrar la letra del pergamino y cuando se encontraba en la sinagoga, leyendo el salmo 92, el griterío proveniente del exterior lo alertó sobre los desastres que su criatura estaba haciendo en la judería. El ser se había liberado de sus ataduras y había comenzado a sacudir violentamente los cimientos de las casas. Después de una breve lucha el rabino habría logrado transformar la emeth en meth para que el peligro deviniera en un muñeco de barro. El Golem que fue originalmente diseñado para proteger al gueto de las persecuciones, en otras versiones se subleva y acaba destruyendo a su creador. En otras, la criatura termina suicidándose. De todos modos, y siempre de acuerdo a la leyenda, cada 33 años el autómata se deja ver en una ventana sin acceso del gueto de Praga o fugazmente por las calles de esta ciudad.
6. La Clave

Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones

de letras y a complejas variaciones

y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,

María Kodama, señala a propósito del poema de Borges que “repitiendo cíclicamente errores el hombre vuelve a su rebeldía, buscando nuevamente el nombre secreto de Dios”. 28 Este nombre podía ser encontrado, solamente, por los iniciados, ya que éstos tenían el poder de descubrir la Clave que permitía permutar lo inanimado en vitalidad.

transformar lo inanimado en vitalidad. En esta permutación, el erudito Gershom Scholem (1897-1982) señala que:

Tiene importancia, más bien, los nombres de Dios y las letras, que constituyen las signaturas de todo lo creado. Estas letras son propiamente los elementos de construcción, las piedras con las que se ha levantado la obra de la creación.29

Aquí asistimos a la tradicional búsqueda humana de parecerse a Dios, “saber lo que Dios sabe” y desde este punto de vista homologar su poder creador.
7. Los arcanos.

la Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

sobre un muñeco que con torpes manos

labró, para enseñarle los arcanos

de las Letras, del Tiempo y del Espacio.

Es importante que por su naturaleza los símbolos expresan algo inefable en el mundo de lo formal y que una las funciones centrales de los símbolos religiosos consiste en actuar dentro de una tradición conservadora y que, según Sholem “la variedad de sentidos que proyectan los símbolos proporcionan constante vivacidad renovadora a una tradición que con facilidad tiende a estancarse hasta que los mismos símbolos mueren o se transforman”.30

El Golem es un aspecto de una forma anterior, está construido de los tres arcanos: Letras, Tiempo y Espacio. Esta construido de un nombre que según la Clave tetralógica es: Puerta, Eco, Huésped y Palacio. Borges, citando a Dante, señala en su cuento El Golem que “todo pasaje de la Biblia tiene cuatro sentidos, el literal, el alegórico, el moral y el anagógico”.31 Donde este último sería el proporcionado por la Cábala.

Sin embargo, los cabalistas, continúa Borges, hubieran optado porque los sentidos de la Biblia son infinitos “como los colores de la cola de un pavo real”. Pero estas interpretaciones cabalísticas distan para Borges de ser verdades esenciales sino que constituyen la síntesis de la inteligencia o imaginación humana en un esfuerzo por penetrar los arcanos del universo.

Si nos referimos al arcano del tiempo podemos decir que para Borges éste es el problema central de la metafísica y desde un punto de vista cabalístico este arcano es uno de los más complejos, ya que describe un fenómeno aún no comprendido completamente por el hombre moderno. Uno de los principios de este arcano es que nada dentro del tiempo puede ser arreglado y por lo tanto, los eventos del pasado son más difíciles de alterar que aquellos del presente o del futuro, sólo la magia permite que el pasado pueda cambiarse, pero ningún evento parece ser verdaderamente eterno.

En cuanto al arcano del espacio representa el arte de la conexión, de los lazos entre las cosas, la ilusión de la distancia y el medio por el cual uno atraviesa toda la realidad con un sólo paso. Este arcano representa la unión entre las personas y las cosas, los lazos emocionales, los caminos y las puertas. El arcano del espacio es difícil de entender porque pocos saben el poder que se necesita para alterar las dimensiones de un edificio para que sea más grande por dentro que por fuera o para tejer un pequeño universo a partir de los hilos del espacio.
8. El simulacro

El simulacro alzó los soñolientos

párpados y vio formas y colores

que no entendió, perdidos en rumores

y ensayó temerosos movimientos.

El Golem es la manifestación de lo absoluto, mejor dicho su simulación, un simulacro, un aprendiz de hombre que encarna a este otro inacabado e imperfecto. En función de su cualidad de obra inacabada, el Golem carece de alma. El cabalista sólo puede inspirar en él un “nephesh” o una suerte de hálito vital, pero es incapaz de dotarlo de espíritu. Así el Golem no podría acceder más que a un mínimo entendimiento, el necesario para que pudiera realizar tareas sencillas y recibir órdenes, de ahí su cualidad de autómata.

Sin embargo, el erudito Scholem señala que el Golem es:

una alma colectiva materializada del gueto, con todos los turbios residuos de lo fantasmal, y, en parte, un doble héroe, un artista que lucha por su liberación y que purifica mesiánicamente en ella al Golem, su propio yo esclavizado.32

Los griegos le tuvieron miedo al simulacro, a lo estético a fin de cuentas y desde ese punto de vista se dice que la tradición filosófica occidental tiene una desconfianza de la escritura, un miedo a la ausencia, a la muerte. Por el contrario, para Derrida que considera que entre significante y significado hay un “entre” con el cual quiere subvertir el binarismo tradicional en el que está atrapado todo lenguaje, el Golem vendría a ser a medio camino, un “entre” que por su existencia subvierte lo establecido.
9. La red sonora del lenguaje

Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

De Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

Esta red sonora del lenguaje, formada por adverbios de tiempo, por indicaciones espaciales y por personas que van desde el Yo hasta un Otros, nos lleva a uno de los objetos de la escritura borgeana que es el tiempo, considerado por este escritor como “un problema para los hombres, un temblorazo y exigente problema. Acaso el más vital de la metafísica”. Agregando “sigo perplejo y tan trabajado por esta incógnita del tiempo como al principio de mi interés”. 33

Aquí estamos ante el tercer paréntesis que hace un guiño a todos nosotros, los seres humanos, y con ello configura la alteridad como una confrontación del tiempo con la eternidad, esta alteridad surge de la crítica moderna de lo absoluto, aquí el Golem es un otro dramático e irónico. Para el Golem nosotros somos otros y él es un otro que viene del más allá y altera la noción misma de sujeto y con ello instaura otro tiempo, otro espacio que excede al de los seres humanos por estar hecho de lenguaje y divinidad. En nuestra conciencia de identidad, que es la capacidad de experimentarse a sí mismo como entidad única y como centro de la percepción del mundo surge la marca de lo otro, lo diferente, lo múltiple, la alteridad, el Golem de una realidad otra o de una identidad alternativa. Así este superindividuo es la imagen potencial inhibida dentro del individuo, de esta forma para el erudito Scholem, el Golem es un arquetipo “porque es la sociedad entera que se hace visible como una unidad viva e imperecedera”.34

Aquí vemos como el Golem queda atrapado en la red sonora del lenguaje y como ese mismo lenguaje, según Derrida está atrapado en un juego de significantes múltiples, lo que traería como consecuencia que todo texto:

no puede incorporar ningún significado trascendente, que el significante no puede estar en función del significado, ya que éste se difiere continuamente y que cada significante está en relación de otro significante, ad infinitum. 35
10. La idea del Golem de Gershom Scholem

(El cabalista que ofreció de numen

a la vasta criatura apodó Golem;

estas verdades las refiere Scholem

en un docto lugar de su volumen)

Aquí estamos ante el cuarto paréntesis del poema donde asistimos al momento en que el cabalista se transforma en numen, permitiéndole esto nombrar al ser artificial, respaldando este nombrar con la erudición de Scholem. Aquí vemos como el texto deriva, conectando el poema con los estudios eruditos en una cadena de significantes que irán deconstruyendo y construyendo el mito. En este contexto, es necesario tomar en cuenta que en 1958, cuando Borges escribía este poema, Scholem, erudito judío, pionero y líder en el campo de la Cábala y del misticismo judío, recibía el Premio Israel para los estudios Judíos. Sholem se unió al movimiento sionista como joven estudiante y con ello se conectó con la tradición judía histórica, religiosa y cultural a cuya interpretación y estudio se dedicaría toda su vida. En 1922 presentó su tesis doctoral en una traducción y comentario del Sefer ha-Bahir, uno de los textos cabalísticos más antiguos y difíciles.

Sholem en su libro Cábala y su simbolismo dedica todo el capítulo 5 a “La idea del Golem en sus relaciones telúricas y mágicas”, señalando que en el Golem se haya contenida la fuerza del universo y que:

Tales elaboraciones y metamorfosis literarias y artísticas del motivo golémico se hallan extendidos, sobre todo en la literatura judía alemana del siglo XIX, a partir de Jacob Grimm, Achim Von Arnim y E.T. Hoffman, atestiguan la gran fascinación que emanaba de esta figura en la que tantos autores intentaron ver un símbolo de las luchas y conflicto más próximos a sus propios sentimientos: todo se encuentra aquí configurado –o más bien – desfigurado- en el sentido más fantástico.36

Para Borges “todo es símbolo” y lo que le interesa son las metáforas verdaderas, es decir, “las que formulan íntimas conexiones entre una imagen y otra”, por eso le interesa injertar este mito. El volumen de Scholem vuelve a articular el tema borgeano del Libro, como una marca que le permite repetir y usar el Golem en medio de las manifestaciones fenoménicas. Para Borges el indefinido progreso hace de todo libro un borrador de un libro sucesivo y por lo tanto, “la influencia del presente sobre el pasado es de una verdad literal” y esta concepción simbólica de su narrativa hace que “lo genérico puede ser más intenso que lo concreto”.37 En lo genérico está el universo.
11. El universo

El rabí le explicaba el universo

“esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga”

y logro, al cabo de unos años, que el perverso

barriera mal la sinagoga.

Aquí el rabino va bosquejando el mundo para el Golem y las comillas funcionan como marcas de la oralidad del rabino, que en una muestra de lo mío y de lo tuyo va construyendo el universo para su criatura, no sin hacer un guiño a una las versiones del mito que señalaba que este ser artificial se suicidaba. Para un gnóstico como Borges el universo es un caos, ya que el mundo es un hecho casual, el engendro de una divinidad decrépita que no puede tener pretensiones de orden o armonía, si hay un orden ese orden es divino y de ser así “la inteligencia humana no puede reconstruir un orden que no existe o que si existe está regido por leyes divinas, inaccesibles a la inteligencia de los hombres”.38 Borges utiliza el mito golémico, siguiendo lo que Scholem señalaba en su docto volumen que en “la idea del Golem se halla contenida toda la fuerza del universo”.39
12. Objeto fallido

Tal vez hubo un error en la grafía

o en la articulación del Sacro Nombre;

a pesar de tan alta hechicería,

no aprendió a hablar el aprendiz de hombre.

Aquí observamos como la creación llega a sus límites y la experiencia del rabino queda frustrada, ya sea por un error en la escritura o en la articulación del nombre y con ello nos hace tomar conciencia de la imperfección de toda escritura y como este poema se transforma en una metáfora de la escritura como objeto fallido.

Scholem nos señala que la idea dominante entre los cabalistas es “que el habla es el don sumo, la madre de la razón y la revelación”40 y que en casi todas las leyendas el Golem no hablaba, pero si sentía, amaba, especialmente a la hija del rabino, su creador. Lo dramático es que esta creación de seres artificiales tiene en la base de la mutación, un saber hermético que desemboca en el nacimiento de una máquina sensible, a medio camino entre la coraza monstruosa y la vulnerabilidad. Esto deja al Golem convertido en una reproducción, en una sombra sin auténtica semejanza humana o demut. Casi una cosa.
13. Ojos de cosa.

Sus ojos, menos de hombre que de perro

Y harto menos de perro que de cosa,

Seguían al rabí por la dudosa

Penumbra de las piezas del encierro.

Obviamente el Golem no es un hombre como los otros y aunque atraía a las fuerzas siderales, llevaba una vida sorda y vegetativa. Asistimos en esta estrofa al inexorable proceso de degradación, primero a la bestialización del Golem y después a su consecuente proceso de cosificación. El encierro marca el espacio, recordemos que en una de las versiones el Golem se arranca y decide asustar a la gente que vivía en la judería, sin embargo su condición esencial es estar encerrado y en la penumbra.
14. El gato expresionista

Algo anormal y tosco hubo en el Golem,

ya que a su paso el gato del rabino

se escondía.(Ese gato no está en Scholem

pero, a través del tiempo, lo adivino)

Aquí estamos en la huella del quinto paréntesis del poema. Además la esta estrofa enfatiza el proceso de bestialización del Golem, marcando el hecho de su tosquedad y anormalidad, a tal punto que hasta el gato del rabino huía. Asistimos, nuevamente, a la conexión del mito con los estudios eruditos de Scholem, subvirtiendo el discurso y trasformando al gato en una huella no presente en dichos estudios, pero si presente en la película El Golem (1920) de Paul Wegener41 y que Borges al igual que un mago, un numen, un dios..... adivina. Ese gato que no está en la crítica funciona como injerto en el poema y además está en el film alemán como prueba irrefutable de la impresión que dejó esta cinta en el joven Borges.42

Quizás sea necesario decir que los códigos particulares del cine, no son sólo estéticos, sino que nos acercan a las concepciones de mundo, las posturas filosóficas y los latidos históricos de una sociedad. Desde el amanecer del siglo XX hasta bien entrada la década de los 30, arreciaron en Europa las llamadas “Vanguardias Históricas”, movimientos artísticos que intentaron una renovación absoluta en el campo del lenguaje estético y una liberación del espíritu humano. Movimientos convulsos y contradictorios, como el tiempo que les tocó vivir. Algunos le cantaron al poder purificador de la guerra, al éxtasis de la velocidad y del progreso (Futurismo), otros al nihilismo y la trasgresión (Dadaísmo). Algunos penetraron en la faceta oculta de la conciencia (Surrealismo), otros llevaron hasta sus extremos el paroxismo y el vitalismo interior (Expresionismo). Esta película pertenece a dicha corriente cuyos cimientos se anclan en la estética romántica de lo grotesco del siglo XIX y en el decadentismo. Los rasgos comunes del expresionismo fueron la predilección por lo grotesco, lo absurdo, lo feo, lo anormal, lo sobrehumano e infrahumano, lo oscuro, lo lóbrego, lo tétrico, el clima asfixiante y opresivo, juego de luces y sombras, por último, un pesimismo vital.

Después de la Primera Guerra Mundial, la influencia del expresionismo pictórico y teatral en el cine alemán provocó la aparición de numerosos filmes de este corte, que hallaron su estandarte en El gabinete del Dr. Caligari (1910) de Robert Wiene. Otro representante notable es Fritz Lang y su Metrópolis (1926). Las profundidades del interior humano, la angustia y paroxismo que acompañan el acontecer de la época, se plasman en la imagen fílmica mediante la deformación de los ambientes y el uso extremo de los contrastes de luz y sombra. Sigfrid Kracauer, en su libro De Caligari a Hitler, sostiene que el cine expresionista alemán, preocupado de personajes que abusaban del control mental de otras personas, anticipa el negro periodo nazi. Es una época nefasta para Europa, debido a la derrota, Alemania vive condiciones económicas y sociales precarias. Esta pérdida de fe en la Humanidad y en el progreso se ve además respaldada por autores como Schopenhauer, Kirkegaard y Nieztsche, además de Henry Bergson. Todo anticipaba una falta de fe.
15. Copia de la devoción

Elevando a su Dios manos filiales,

las devociones de su Dios copiaba

o, estúpido o sonriente, se ahuecaba

en cóncavas zalemas orientales

Bueno quizás aquí se concentra el patetismo del Golem porque al ser copia, también es una copia su devoción hacia Dios, con lo cual muestra que no tiene alma.

Porque no decir que este poema de 18 estrofas es también el doble de la representación del mundo según la Cábala hebrea, ya que en ella del Gran Rostro o universo emanan nueve esferas o ramas de un árbol cósmico, que está cabeza abajo, enraizado en la inescrutable altura y el mundo sería la imagen invertida de ese árbol. Doblemos el árbol, el poema, la vida. Doblemos.
16. Acción versus inacción.

El rabí lo miraba con ternura

y con algún horror. ‘¿Cómo’ (se dijo)

‘pude engendrar este penoso hijo

y la inacción dejé, que es la cordura?’

Aquí estamos ante el sexto paréntesis del poema que alude al conflicto existencial en el que se encuentra el rabino ante este engendro, su penoso hijo, una contradicción entre la ternura y el horror ante este ser que lo hace dudar si la acción es la locura y la inacción es la cordura. Uno de los objetos borgeanos es introducir lo ficticio en la vida real, es decir, en tomar como verdadero lo que es imaginario.

Esta primera pregunta marcada por comillas simples, funciona como suplemento que pretende representar la emoción y el tono presentes en el lenguaje hablado y nos hace pensar en la primera estrofa donde la marca está en las palabras y como la marca se traspasa a la reflexión filosófica. Por eso, la crisis existencial del rabino y, extrapolando de toda la humanidad, se juega en las palabras y no en las cosas, no en la realidad sino en el lenguaje con el que se construye la realidad. Con razón dirá Borges que “el horror no viene de la atmósfera sino de la reflexión filosófica”.43

En este sentido, este escritor usa los sistemas trazados por la filosofía y la teología como un sistema de simetrías, coincidencias y contrastes, generando una textualidad borgeana que se organiza en símbolos que alcanzan en el plano de la ficción lo que a la filosofía le está vedado en el plano de la realidad: el conocimiento de los fines últimos de las cosas, la revelación de las esencias y de las leyes que gobiernan el mundo. Para Borges “todo hombre culto es un teólogo, y para serlo no es indispensable la fe”.44
17. Las preguntas dentro de la marca

‘¿Por qué di en agregar a la infinita

serie un símbolo más?¿Por qué a la vana

madeja que en lo eterno se devana,

di otra causa, otro efecto y otra cuita?’

Aquí estamos ante la segunda y tercera pregunta del rabino. El adjetivo “infinito” es muy utilizado por Borges y vendría a señalarnos la única adjetivación que conviene a este mundo, concebido como un laberinto insoluble, como una “infinita serie” impenetrable. Este símbolo agregado “a la vana madeja” es una antigua invención del misticismo judío que a través de los tiempos vienen a desembocar en una nueva invención que resume la otras y que se convierten en causa de las que vendrán. Para Borges que aplica la ley de la causalidad, se sigue que el menor de los hechos presupone el inconcebible universo e, inversamente, que el universo necesita del menor de los hechos. Así el Golem es la articulación de un:

símbolo múltiple, un símbolo capaz de muchos valores acaso incompatibles. Para la razón, para el entendimiento lógico, esta variedad de valores puede constituir un escándalo, no así para los sueños que tiene su álgebra singular y secreta, y, en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas.45

Por lo tanto, dice Borges, la historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu. Así, en este sentido “la irrealidad es condición del arte”.
18. La Hora de angustia

En la hora de angustia y de luz vaga,

en su Golem los ojos detenía.

¿Quién nos dirá las cosas que sentía

Dios, al mirar a su rabino en Praga?

Aquí estamos ante la cuarta pregunta del poema que configura un espacio panorámico borgeano donde este escritor está más allá, diseminando este poema narrativo con el mito hebreo, con la novela de Meyrink, con los libros eruditos de Scholem, con la película de Wegener; construyendo un escenario de puros signos, un escenario de repetición y memoria. Un escenario de dioses y de hombres unidos por lo cotidiano y por lo extraordinario. Así, Borges transforma al Golem en una operación de resonancia, un golpe mundano al infinito.

Es la hora de la angustia, el momento en que se interconectan Dios-rabino y el Golem. Vemos como el escepticismo esencial de Borges es una lección a la verdad, aunque esa verdad resulte inalcanzable. El sistema narrativo borgeano valora las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y por lo que encierran de singular y de maravillosas, incluso llega a afirmar en Ficciones que la metafísica es “una rama de la literatura fantástica”.46

El Golem en este poema no es un salvador ni se rebela contra su padre creador como en la cinta cinematográfica o en el mito, despojado de cualquier motivo social o político, el mito fue convertido por Borges en un puro problema de lenguaje, en un problema del rabino al crear un símbolo más en la serie; un problema del autor al trabajar con el lenguaje como objeto fallido; un problema del lector al tener que deconstruir el texto poético que es inagotable en interpretaciones; un problema de Dios al crearnos a nosotros como seres humanos con un Golem dentro que no alcanza a comprender ni las leyes del universo ni las leyes que gobiernan su espíritu.
Conclusiones

Deconstruir este poema significó acercarse a la genialidad y la terrible debilidad borgeana, significó comprender que todo texto tiene infinitos sentidos, y que sin embargo, tenemos la aspiración legítima de querer agotarlos. Definitivamente, no lo hemos logrado, pero en el camino fuimos armando el espiral que unió el mito, con el poema, con la crítica, con el film, con el cuento. Formamos un espacio citacional. Comprobamos que Derrida no se equivocaba cuando dijo que Borges hacía en la literatura lo que él hacía en la filosofía.

Sin querer fuimos engañados y entramos en el universo hebreo, quizás formando parte de la terrible campaña sionista que, al igual que en la década del 20, debió haberse desplegado en 1958, el año de construcción de este poema y que marca la primera década de Israel en Palestina. ¡Que perversamente vigente se vuelve todo esto con la guerra actual del medio oriente!.

Quisimos ocupar el Golem como un símbolo, pensando que era un fenómeno puramente estético, sin tener en cuenta que reunía tanto lo político como lo personal. Y sin embargo, nuestra deconstrucción nos conectó con la gran reflexión sobre el lenguaje. Así aprendimos que mito, filosofía, historia y literatura están hechas del mismo material. Que la vida es solamente este bello y terrible lenguaje.

Logramos sentir el fascismo de este escritor argentino y su elocuente valentía para ser de derechas en un tiempo donde la mayoría de los intelectuales eran de izquierda, así lo pudimos ver como un Golem, deambulando por la literatura universal.



Bibliografía

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* Sin autor. “La tradición del Golem”.www.elhuertodelnogal.com.ar/kabalahgolem.htm.



Cinta cinematográfica

* El Golem de Paul Wegener/ Carl Boese, Alemania, 1920, 86 minutos.

1 Ver Artuto Roig en Ética del poder y moralidad de la protesta. Respuesta a la crisis moral de nuestro tiempo. Mendoza: DIUNC, 2002. p.7

2 Ver Jacques Derrida en “La Différance” en Márgenes de la Filosofía. Madrid: Ed. Cátedra, 1998. p.37

3 Jacques Derrida en “Firma, acontecimiento y contexto” en op., cit. p. 359.

4 Apuntes de clases del profesor Víctor Silva Echeto, Dr. en Estudios Culturales: Literatura y Comunicación por la Universidad de Sevilla.

5 Ver Martín Heidegger en “¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?” en Página en Castellano de Heidegger en http: // www. Yparaquépoetas/heideggeriana.com.ar/comentarios/nihilismo.htm. p.2

6 Joseph Campbell en Psicoanálisis del mito. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1998.p. 33

7 Ver el cuento El Golem de Jorge Luis Borges en El Libro de los seres imaginarios. Buenos Aires: Ed. Emecé, 1996. p. 129.

8 Ver poema El Golem de Jorge Luis Borges en ubik.com.ar/borges02.html.

9 Ver el Cratilo de Platón en http://ar.geocities.com/cayocesarcaligula2004/platon/cratilo.htm

10 Derridá, op., cit.p. 357.

11 Ver Umberto Eco en “Semiosis ilimitada y Deriva” en Los Límites de la Interpretación. Milán: Ed. Lumen, 1992. p. 365.

12 Platón. op.cit. p. 4

13 Campbell, op.cit., p. 24

14 Campbell. op., cit. p. 26

15 Heidegger, op.cit. p. 4

16 Ver Mario Rodríguez en “Borges y Derrida” en Revista Chilena de Literatura. Nº 13, 1979, p. 78

17 Rodríguez, op., cit. p. 79
18 Eco, op.,cit. p. 33

19 Eco, op.,cit. p. 37

20 Eco, op.,cit. p. 357

21 Ver Prólogo de Víctor Silva Echeto en “En su nombre: Comunicación y máquina de guerra” en Guerra, en su nombre: Los medios de la guerra en la guerra de los medios de Sergio Viscardi. Valparaíso: Ed. Facultad de Humanidades Universidad de Playa Ancha, 2006, p.6

22 Ver La Página en Castellano de Gustav Meyrink de Serafín G. León, específicamente, “Encuentros con el Golem de Praga” de María Negroni en http:/www.meyrink.galeon.com. p.1

23 Ver Jaime Alazraki en “Jorge Luis Borges” en www. Apocatástasis.com. p.21.
24 Alazraki, op.cit., p.25

25 Rodríguez, op.cit., p.86
26 Rodríguez, op.cit., p.81-82
27 Alazraki, op.cit., p.25
28 Ver Federico Picado en “Golem y nombre secreto de Dios” en http: /www.radio.cz/es/articulo/33399. p.2

29 Ver Gershom Scholem en “La Cábala y Simbolismo”. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI, 1994. p.183.
30 Scholem. op.cit.p. 24

31 Ver el cuento El Golem de Jorge Luis Borges.op., cit.p.127
32 Picado, op. cit. p.1
33 Ver David Monroy Gómez en “Borges y Lovecraft: There are more Things”en La Página en Castellano de Gustav Meyrink. En http:// www. Meyrink.galeon.com. p. 4.

34 Scholem, op., cit. p.337

35 Eco, op., cit.p.362

36 Scholem, op., cit.p. 172.

37 Alazraki, op., cit. p.5.
38 Alazraki, op.,cit. p.5

39 Scholem, op., cit. p.178.
40 Scholem, op., cit. p. 211

41 Ver cinta cinematográfica El Golem de Paul Wegener/ Carl Boese, Alemania, 1920, 86 minutos. Exhibida el Martes 18 de Agosto del 2006 en Café 8 ½, Cerro Alegre, Valparaíso. Cinta perteneciente al género histórico y al expresionismo alemán, actores: Paul Wegener que hace de Golem, Albert Steinruck y Lyda Salmonova.

42 Alazraki, op., cit. p.24.

43 Alazraki, op., cit. p.21

44 Alazraki, op., cit. p.5
45 Cambell, op., cit. p.247.
46 Alazraki, op., cit. p.2

texto disponible en: http://www.observacionesfilosoficas.net/golem.html

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