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4 ago. 2008

Apuntes nómadas, Ryszard Kapuscinski


por Ryszard Kapuscinski

Viajar descubriendo, la lectura y la reflexión conforman, todo unido, mis
textos. Estas tres profundas raíces de mi escritura son las que persigo
simultáneamente. Aparte de eso, me ayudan dos elementos: la poesía y la
fotografía.
La primera raíz es el viaje como descubrimiento, como exploración, como
esfuerzo: viajar en busca de la verdad, no de distensión. Viajar significa para
mí atención, paciencia para informarme, deseo de saber, de ver, de comprender y
de acumular todo el conocimiento. Viajar así supone entrega y un trabajo duro.

La segunda raíz es una lectura amplia sobre el tema. Si uno desea conferir a su
escritura una cualidad cubista, ha de enriquecerse. Incorporo citas para dejar
que resuenen otras voces, invito a otros a hablar en mis textos. A veces uno
cree haber hecho un descubrimiento. Al leer se constata a menudo que esa idea ya
la tuvieron otros, de modo que uno intenta avanzar en otra dirección o ir más
lejos para no resultar banal con la repetición.

La tercera raíz, en la que descansan las otras dos, es mi propia reflexión.
Mediante mi experiencia como viajero y lector trato de dar con un enfoque
original, con nuevas imágenes, nuevas descripciones, nuevas reflexiones.
Si faltase alguno de estos tres componentes, mi prosa no funcionaría. Sólo los
tres operando simultáneamente facilitan un proceso que no aspira a ser
exhaustivo, pero sí una aproximación lo más certera posible. Pero incluso cuando
no se alcanza la imagen real, sueño con ella y lucho por acercarme en lo que
pueda a la verdad.
Me considero un detective de lo otro, de otras culturas, de otras formas de
pensar, de comportarse. Soy un detective de una "otredad" concebida
positivamente, con la que quiero tomar contacto para comprenderla. Se trata de
cómo puedo describir la realidad de un modo nuevo y adecuado. A veces se
denomina esta escritura como no ficción. Para ello resultan importantes la
fuerza creativa y la presencia personal. A veces me preguntan cómo es el héroe
de mis libros: "Yo soy el héroe, pues estos libros tratan de una persona que
viaja, mira, lee, piensa y que escribe sobre todo ello".

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Yo no soy esencialmente poeta, pero utilizo la poesía como ejercicio
lingüístico; la poesía es irrenunciable para mí. Requiere una concentración
lingüística extrema y eso beneficia la prosa. Mi prosa ha de tener música, y la
poesía es ritmo. Cuando me pongo a escribir, tengo que encontrar un ritmo. En
cuanto he encontrado el ritmo de la frase todo fluye. El ritmo le lleva a uno
como un río, se nada en movimientos rítmicos. El ritmo lo encuentro mediante la
intuición. Si no doy con la cualidad rítmica de una frase, la omito. La frase
ha de encontrar primero un ritmo interior, luego la página y finalmente todo el
párrafo. Así confiero a la prosa una dimensión poética. La poesía tiene una gran
densidad, por lo que la prosa poética no puede abarcar demasiadas páginas.
Normalmente, trato de encontrar frases breves, pues generan ritmo y movimiento.
Son más rápidas y dan claridad a la prosa. Cuando escribí «Imperio» constaté que
si quería ofrecer una descripción más acertada necesitaba frases más largas. De
pronto el estilo de mi escritura se transformó por completo. Se debía a la
amplitud del asunto, que no puede abarcarse con frases breves. El estilo ha de
ajustarse al objeto. Una descripción de la interminable amplitud del paisaje
ruso requiere frases largas.
Además de la relación entre asuntos y estilo, está la que liga al tema y el
material lingüístico. Cuando escribí «Rey de Reyes», quería describir un poder
autoritario. La mirada autoritaria de un poder autoritario tiene algo de
anacrónico. Para expresar lo trasnochado del objeto debía despertar la impresión

de algo superado, definitivamente envejecido. Mi crítica de la estructura
autoritaria del poder se expresaba por medio de esta revelación de su
extemporaneidad. También se trataba de revelar lo anacrónico de nuestro sistema
autoritario en Europa del Este. De modo que leí cuidadosamente la vieja
literatura polaca feudal de los siglos XVI, XVII y XVIII. Encontré maravillosas
palabras olvidadas muy expresivas y llenas de matices, y con todo ello elaboré
un vocabulario particular.
El idioma español se caracteriza por una riqueza barroca, una especie de efecto
rococó, colorida y cuajada de florituras, de juguetona imaginación y una
fantasía inconmensurable. La prosa de mi pieza sobre "la guerra del fútbol"
entre El Salvador y Honduras no es, por ello, sencilla, y es poco transparente
precisamente por recoger esas tradiciones hispánicas.
En África, el material lingüístico ha de poder describir cualidades tropicales.
La literatura africana contemporánea no se escribe en las lenguas autóctonas,
sino en francés o en inglés. Eso impide que se establezca un vínculo profundo
con las lenguas tradicionales. Lo que uno puede apropiarse procede de los poetas
nacionales de más edad. La poesía africana tradicional es ritmo, sencillez,
repetición. A veces se repite una frase una y otra vez, y de esa repetición
surge un efecto musical: la música, en el África tradicional, es
fundamentalmente tambores, tambores que hablan. Sólo unos pocos escritores
europeos han tratado de describir el ambiente y el clima de la espesa selva
tropical. Probablemente sea Joseph Conrad quien más se ha aproximado a su
esencia. La experiencia de los trópicos tuvo una enorme influencia en su prosa.
Eso hace que aparezcan las repeticiones, los ritos, los misterios, algo
surrealista, algo que lo rodea a uno sin que sea posible penetrar en el corazón
de esa oscuridad. La lengua polaca no conoce esa tradición tropical y ha de
vérselas con esa ausencia.
Siempre que se refiera a culturas foráneas, cada asunto requiere un cambio de
estilo. Cualquier otra forma descriptiva resultará artificial. Hay que dar la
impresión de que se escribe desde el interior de ese clima particular, de esa
cultura o situación.
Hay que crear una atmósfera en el interior de la prosa. No es posible describir
el hielo siberiano de la misma manera que el ardor del desierto. En el Sahara
sólo hay vida por la mañana y el atardecer. Durante el día, sus habitantes están
paralizados por ese calor espantoso. Permanecen tumbados, esperando a que pase
el día. Hay que describir esa lentitud, la parálisis, el paisaje totalmente
muerto, la calma absoluta del calor tropical, el silencio del día tropical. La
prosa ha de reproducir el vacío de esas horas. En el frío siberiano en cambio se
libra un combate perpetuo con la nieve. Cuando se avanza por una capa de nieve
muy alta, a menudo se siente uno perdido. Surge la sensación de sentirse
amenazado por el entorno. El entorno es un enemigo. Hace un frío helador, y el
frío es el enemigo. La naturaleza no es pasiva sino una fuerza activa que hay
que combatir a cada instante. No hay referencias, y uno sabe que si sigue
perdido por más de dos horas, morirá. Se experimenta una tensión constante. Un
miedo inconsciente. La buena prosa ha de reproducir ese estado de tensión y la
presión de esa naturaleza agresiva y peligrosa.

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Cuando recopilo material para un libro, me concentro en lo que podrían decir las
personas. La mayor parte de las veces encuentro a mis héroes por casualidad,
pero lo importante es su forma de expresarse, su mundo, su mirada, no los míos.
Yo trato de permanecer en la sombra. Se trata de sus pensamientos, de sus
visiones y reflexiones.
La fotografía se dirige hacia un aspecto muy distinto del hombre. Se observa su
rostro, su comportamiento, su humor, su apariencia externa. Se trata de
experiencias muy distintas. La fotografía se dirige hacia la materialidad de las
cosas. La cámara es un instrumento de penetración, de concentración, de búsqueda
de realidad y vida. Se descubren cosas imposibles de conseguir sin un objetivo.
Cuando se fotografían paisajes, se trata de ciertos detalles de la arquitectura,
de la luz, de las sombras, que nos permiten acercarnos a otras dimensiones de la
realidad. Esa minuciosa observación de los detalles a veces resulta muy útil al
que escribe. Cuanto más se aproxima uno al detalle, más cerca se está de la
realidad. El objetivo de la cámara opera como un dispositivo selectivo, no puede
recogerlo todo. Hay que elegir una parte del paisaje, aislar la parte elegida
del resto. La cámara fotográfica ha de concentrarse en determinados rostros, no
en una masa indeterminada; uno mira pormenorizadamente, no en abstracto. Así, se
vuelve uno más observador frente a la diversidad de la expresión humana. La
fotografía es una excelente escuela que te enseña a tabajar con detalles.
Una fotografía exige la decisión sobre lo que en último término ha de ser
mostrado. Esa inquisición sobre el marco de la realidad también se efectúa al
escribir. Cuando describo algo, lo contemplo como si fuera una fotografía. La
fotografía es siempre el retrato de un momento determinado que se convierte en
objeto callado. Lo que a mí me interesa es conferir más tarde movimiento a ese
retrato. Utilicé esa técnica en «Sha o la desmesura del poder». Pongo la
fotografía en acción, la traslado al presente.
Una aproximación cubista significa conferir a las cosas complejidad, profundidad
y efectos plásticos. No se trata de describir un rostro en sus aspectos
realistas, más simples, sino de indagar en la forma de un rostro, en sus líneas,
y desde diversas perspectivas, de subrayar la cambiante luz que irradia y que se
refleja en él. Se trata de atrapar la riqueza de la realidad. Un retrato
fotográfico no tiene nada de mecánico, sino que surge como un combate por la
complejidad, la plasticidad, la riqueza del objeto. Lo mismo ocurre con la
escritura.

Una prosa sencilla, clara, poderosa, presupone convicción y seguridad en sí
mismo por parte del autor. Esta sensación surge cuando uno se convierte en
testigo de un acontecimiento. Cuando tengo que escribir algo con lo que jamás he
estado en contacto directo, me siento inseguro. Más de una vez me han pedido un
retrato de Bokassa, el presidente de África Central, y siempre me he negado
porque nunca le he visto de cerca. No puedo formarme una imagen certera de unas
persona si no la ha podido ver al menos cinco segundos. Schopenhauer ha escrito
algo sobre los primeros segundos del encuentro entre dos personas, decisivos
para la formación de una imagen del otro. Uno conoce a alguien, y en seguida se
crea una sensación positiva, negativa, o indiferente.
Hace veinte años viví durante un período prolongado en África occidental, pero
no me atrevería a escribir sobre ello hoy, habiendo pasado tanto tiempo. Tengo
que refrescar mis recuerdos, volver a tomar el tren que lleva a Banakro, en
Senegal, y leer más cosas sobre la historia de Nigeria. Enfrentarme a la
existencia física de algo es esencial para mí.
Antes de «Imperio», los conocimientos que poseía de la Unión Soviética habrían
bastado para redactar desde mi escritorio un libro sobre ese imperio en
descomposición. Pero sicológicamente no habría estado en situación de hacerlo de
no haber podido recorrer 60.000 kilómetros de Rusia, y en condiciones tan
adversas que varias veces estuve a tiempo de renunciar a mi empresa. Me decía:
"No soy lo bastante fuerte, hace demasiado frío, no hay nada para comer, no hay
posibilidades de viajar, ni alojamiento". Naturalmente llevaba algo de dinero,
pero ¿qué significa el dinero en el paraje siberiano, donde no hay nada que
comprar? Sufrí terriblemente. Tuve que obligarme a proseguir el viaje para poder
comprender más. Viajar te hace cobrar seguridad.

4

Ya en el viaje se desarrolla el esquema básico de la trama. Mi memoria
es muy fiable cuando se trata de datos importantes. Consignarlo más
tarde es un proceso de selección y de creación de sencillez. La
prosa bella, clara, requiere rigor, una selección exigente. La prosa
es una forma tan transparente de literatura que el lector reconoce de
inmediato dónde el autor se sentía inseguro y no ha sabido organizar
el material. La sencillez crea una transparencia suma. Por eso resulta
complicado escribir con sencillez. Uno no puede engañar o hacer
trampa. Mi sencillez se basa en una escuela clásica: la de Pascal,
Stendhal, Flaubert, o la de la Biblia con sus frases claras y poderosas.
Amo la prosa de Chéjov. En una ocasión quiso escribir un relato
sobre una experiencia en el mar y buscó desesperadamente una
definición del mar. Finalmente, leyó en un trabajo escolar sobre Homero
una frase de éste que decía: "El mar es monstruoso".
Chéjov pensó: "Aquí está todo lo que puede decirse sobre el mar".
Comenzar un libro con buen pie significa para mí una frase descriptiva
simple. «Vivir otro día», mi reportaje sobre Angola, comienza con la
sencillísima expresión: "Estuve viviendo tres meses en Luanda, en el
Hotel Tívoli". No es posible eliminar aquí ninguna palabra, por eso
la considero una frase modelo. Las frases deberían ser simples y la
composición, polifónica.
Otra escuela de sencillez fue para mí la agencia de noticias. Como
reportero de agencia uno se ve obligado a ser breve. He sido
corresponsal en África para una agencia de noticias polaca muy pobre.
Para describir el golpe de Estado de Nigeria de 1964 contaba exactamente
con 100 dólares. Un telex costaba 50 centavos por palabra. De modo
que sólo disponía de 200 palabras -eso equivale a una página-,
para describir un acontecimiento de semejante complejidad. Debía ser
extremadamente ahorrativo y, así, no pude caer en la tentación del
barroquismo.
Mi objetivo es transmitir una sensación y hacer llegar la experiencia
de una situación. No me detengo a reflexionar sobre principios
constructivos poetológicos, por ejemplo, según el lema: esta parte
será un drama, la próxima poesía, la tercera ensayo y la cuarta un

reportaje. Escribir constituye para mí un proceso de aproximación
cautelosa. Es evidente que no puedo ofrecer una descripción
exhaustiva, y eso precisamente me permite desbaratar los límites
tradicionales del género literario. Tengo que transgredir las normas
de género heredadas para hacer justicia a la realidad y escribir de un
modo enteramente nuevo.
Mi capacidad de idear no es de tipo abstracto, se asienta sobre
experiencias personales. Sé por experiencia cómo hablan determinadas
personas. Muchas de las descripciones de mis libros resultan de
observaciones realizadas en situaciones comparables que traspongo a fin
de describir una determinada escena. En la base de tal procedimiento
está la certeza y la similitud de las situaciones no constituye para
mí un requisito necesario. Mi escritura no se apoya en la libre
imaginación, y la única manipulación consiste en la composición
de la estructura, en la ligazón de diversas situaciones típicas y
verdaderas para llegar a una afirmación condensada. Ulises vive de la
enorme capacidad inventiva de James Joyce. Yo necesito complejidad, y al
seleccionar a partir de material objetivo, lo transformo y lo compongo
de nuevo.
La escritura de agencia es rápida pero superficial. Tiende a dibujar
el mundo sirviéndose de extremos, en blanco y negro, bueno y malo,

revolucionario o reaccionario. La brevedad se antepone a todo y esto
tiene como consecuencia la simplificación. La compleja riqueza de la
vida se pierde en ese lenguaje con el que condensamos las noticias.
Después de tener que producir durante años caricaturas de mis
percepciones, descubrí que se me habían arrebatado paisajes
temáticos enteros de una escritura verdaderamente responsable.
¿Qué es un hecho? Por lo general, consideramos que se trata de un
estado de cosas político, económico o histórico. Pero ¿acaso el
clima, los sentimientos y afectos, el ambiente que reina en una sociedad
no son también realidades? ¿Dónde quedan estos hechos en el mundo
de las noticias? Un incentivo importante fue la escuela francesa de
historiografía Annales, que ha transformado la definición de aquello
que hay que contemplar como un hecho histórico. La historia se ha
entendido tradicionalmente como la historia política de reyes,
gobiernos, instituciones o guerras. La escuela Annales empezó a
investigar el papel que desempeñan el clima, las sequías, las
mentalidades. Las obras de Marc Bloch, Fernand Braudel o Georges Duby me
resultaron muy instructivas. Y así empecé a escribir de otra forma.
Cada uno de mis libros se convirtió prácticamente en una segunda
versión de lo referido por cable, de las llamadas "noticias puras y
duras". Los libros cuentan la historia que se escondía detrás.

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Simplificando mucho, hoy la situación que atraviesa la literatura se
me aparece así: por una parte tenemos la literatura de ficción que
cada vez se concentra más en la vida interior, en la psique del
individuo. El punto de partida es siempre la persona aislada. Hoy domina
el interés por la vida interior y sus relaciones con la de los otros,
y con estas relaciones se suele designar en nuestra tradición las
relaciones con otros seres cercanos, con la esposa, el vecino, amantes y
amigos. En el polo opuesto del espectro literario tenemos las noticias:
informes duros, breves, simples. ¿Hay un punto intermedio? Entre uno y
otro hay un considerable vacío sobre el que yo decidí trabajar. Para
poder describir el clima o el ambiente, los sentimientos y afectos de
los seres humanos hay que servirse de los logros de la literatura de
ficción. Y, sin embargo, las noticias hablan de lo más importante:
la creación de la historia.
La capacidad de retentiva del hombre es cada vez más escasa. Hoy
asistimos a la desaparición de la conciencia histórica. La historia
se sustituye por el collage. Las generaciones en proceso de
maduración apenas saben lo que ocurrió hace veinte años. Este es
un fenómeno enteramente nuevo. Esa ruptura con el pasado sugiere la
pregunta de cómo escribir con este trasfondo para que al día

siguiente no se convierta en papel de desecho. A principios de diciembre
de 1991, mientras escribía «Imperio», tuve que viajar a Nueva York para
investigar. En los escaparates de las librerías descubrí una cantidad
ingente de títulos nuevos sobre si la política de Gorbachov sería
capaz, y cómo, de garantizar la pervivencia de la Unión Soviética.
Su fecha de aparición se transformó en la fecha de su declive.
¿Cómo evitar que la propia escritura se vuelva obsoleta tan
rápidamente? Mi respuesta a esta cuestión es la "ensayificación"
de mi prosa. Thomas Mann, y sobre todo sus novelas «La montaña mágica»
y «Doctor Fausto» fueron par mí decisivos en este sentido.
Hoy la imagen la ocupa el televisor y así seguirá siendo. Si
queremos utilizar en la prosa la descripción de una imagen, dicha
descripción sólo será eficaz si la imagen se convierte en punto de
partida de una reflexión. En mis reportajes utilizo exclusivamente
aquellas imágenes que ofrecen un trasfondo de reflexión. La
televisión ofrece incesantemente imágenes del mundo, pero es incapaz
de acompañarlas de reflexión. La solución sólo puede radicar en
esta vinculación de imagen y reflexión. Uno ve una determinada
imagen y trata de explicar lo que no muestra y, al tiempo, esa imagen es
la única clave de dicha reflexión.
Hoy el autor escribe después de haber leído infinidad de libros, de

haber absorbido una infinidad de opiniones distintas y de meditar sobre
las cuestiones más diversas desde múltiples perspectivas. La
distinción entre lo que es cosecha propia y lo que se absorbe de fuera
resulta cada vez más difícil. Y, así cada vez somos más
compositores o arquitectos. Nuestra visión del mundo adquiere
involuntariamente rasgos cubistas. Inconscientemente, participamos de un
proceso creativo colectivo. Resulta prácticamente imposible saber
quién escribe a partir de un yo auténtico. Ese yo auténtico ya no
existe, ese yo femenino, masculino, o neutro, ha dejado, en rigor, de
existir. La cuestión del talento y la individualidad se reduce cada
vez más a una cuestión de selección, aprovechamiento, traslación
de material y de cómo dotarlo de rasgos individuales.

disponible en: http://64.233.169.104/search?q=cache:wYBNMGzaQ2IJ:www.elboomeran.com/minisites/kapuscinski/1Apuntes_Kapuscinski.pdf+kapuscinski+poemas&hl=es&ct=clnk&cd=31&gl=pr

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