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6 jul. 2008

Entrevista a Augusto de Campos: un poeta en busca de la belleza difícil

Entrevista hecha por Claudio Daniel : Link original
Traducida para Saudade por Jara Ríos


Augusto de Campos es un poeta que está abocado al futuro. En la época de lo "pos-moderno”, que se traduce en el regreso a las formas neoclásicas o en una relectura del vanguardismo de los años 30, él insiste en "desafinar el coro de los contentos". A la margen del margen, rechaza el tono confesional y discursivo e insiste en la búsqueda de la belleza difícil. Con los nuevos recursos que ofrece la informática, Ausuto viene realizando experiencias con la poesía digital, que une color, sonido, palabra y movimiento, retomando el ideario de la poesía concreta, con más vigor y rigor. Traductor incansable, Augusto "acaba" de concluir una nueva colección de versos de Rainer Maria Rilke, tal vez el mejor poeta de lengua alemana de este siglo. El libro, con 51 poemas, está a la espera de un editor. La traducción -o "recreación"-, como él mismo prefiere llamarla,"es una forma de aprendizaje, de crítica creativa y de conversación inteligente". Con el poeta norteamericano E.E. cummings, por ejemplo, él mantiene un diálogo de casi cuatro décadas, que viene inseminando su propia producción. Para los que piensan que el arte poético está que a arte poética está agotado, el poeta sentencia: “Todo está dicho. Todo es infinito”.

¿Usted está escribiendo un libro nuevo? Hable un poco sobre sus proyectos actuales.


— En este momento no estoy preparando ningún libro. Estoy dedicándome principalmente a la digitalización y a la animación poética, lo que resultó en los ClipPoemas, presentados en la exposición de Arte Suporte Computador, en la Casa das Rosas, en 1997, y en el material que está ahora en mi site oficial http://www2.uol.com.br/augustodecampos/. Eso, sin hablar de los CDs Poesia é Risco e Ouvindo Oswald, con Cid Campos en las creaciones musicales, ni del espectáculo Poesia é Risco, que tiene también la colaboración del videopoeta Walter Silveira. Esas actividades "entremedios" han tomado todo mi tiempo de creación poética, anteponiéndose, en mi historia personal, a la idea de libro de poemas. Pero tengo lista, a la espera de un editor, la nueva antología de los "poemas-cosa" de Rilke, con 31 poemas más que los que había en la primera edición, ya agotada, que sólo tenía 20 poemas.

Desde finales de los 80, usted ha experimentado con la poesía digital, que une imagen, sonido y movimiento. ¿Pretende lanzar un CDRom con algunos de esos poemas nuevos?


— Desde que un amigo mío, el profesor Charles Perrone, de la Universidad de Florida, Gainesville, a finales del 1984, me envió un modelo de la primera Mac, que había sido lanzado justamente en aquél año, quedé enamorado con la idea de una computadora personal. No fue hasta el 1991 que vine a tener mi primera "Classic", sin embargo, en el 84 yo ya había entrado en contacto con una computadora de alta resolución, con Sistema Intergraph, invitado por Wagner Garcia y Mário Ramiro a participar en un proyecto artístico patrocinado por aquella empresa. Con la ayuda de ellos y del equipo de "Olhar Eletrônico" pude entonces realizar mi primer videoclip: una versión en movimiento del poema "Pulsar" (sincronizada con la música de Caetano Veloso), que llegó a ser divulgada por la televisión. A patir del 1991 pude inmiscuirme cada vez más en el mundo digital, pasando por varios estados de "macintoxicación", hasta llegar al ciberespacio. Claro que me gustaría hacer un CDRom. Material no me falta. Lo que me falta es el apoyo balístico-financiero.


¿La crisis del verso anunciada por Mallarmé, a su ver, apunta para el fin de la poesía como arte verbal, con la adopción de los medios electrónicos, o todavía es posible la experimentación en el poema-texto?


— No creo que la crisis del verso apunto hacia el final de la poesía como arte verbal, sino a un redimensionamiento estructural del poema. Esa reestructuración comenzó a ser trabajada de varias maneras por las vanguardias de principios de siglo, pero fue interrumpida por la intervención de dos grandes guerras e de dos dictaduras, la nazista y la stalinista, que persiguieron tenazmente a los artistas experimentales y retardaron la evolución. Sin embargo, fue retomada bajo la inspiración de Mallarmé, por la poesía concreta, en la segunda mitad del siglo. Esta abertura estructural contenía en germen los presupuestos de los lenguajes que irían a encontrar su "habitat" natural en el contexto de las nuevas tecnologías electrónicas. En ese contexto, la palabra no deja de tener lugar, pero tiene que ser reciclada, entrando en contacto directo con la dimensión no-verbal, las imágenees y los sonidos, y pasa a ser interdisciplinar, intertextual y, muchas veces, interactiva, además de proyectarse en parámetros materiales más amplios que deben tomar en cuenta criterios de forma, color, espacio y movimiento. No hay por qué excluir el libro u otros soportes materiales y textuales que siguen su curso y hasta se benefician de la tecnología digital en el proceso de su hacerse. Lo que ocurre es la apertura incontenible hacia el universo virtual, en situaciones donde la palabra, potenciada en todos sus parámetros, ya no cabe en el libro. Supongo que todavía habrá, por mucho tiempo, lugares para aquellos que prefieran trabajar exclusivamente las poéticas del texto fuera del contexto de los nuevos medios electrónicos. Por otro lado, insisto en subrayar que el mero dominio de la computadora no transforma a nadie, así porque sí, en un gran poeta, y las facilidades de ingeniería digital deben procurar siempre a aquellos que la usan. Por encima de todo, el gran arte es siempre difícil. "Sin presumir lo que saldrá de aquí, nada o casi arte", decía Mallarmé, hace un siglo, en el prefacio de Lance de dados, que anticipó todos los lances. Y Pound, inventor de todo: "La Belleza es difícil". Y Schoenberg, maestro de todos, a sus alumnos: "Yo vine aquí para hacerles imposible a ustedes componer música". De ahí surgieron Anton Webern, Alban Berg y John Cage.

Hable un poco sobre su método de trabajo. ¿Acostumbra escribir todos los días? ¿Cuando escribe un poema, qué surge primero: el asunto, alguna palabra, el diseño o algún recurso del lenguaje? ¿Todo es planeado o en algún momento dado entra en acción el azar?


— Trabajo todos los días, pero poemas, como tal, hago muy pocos. Traduzco muchos más poemas ajenos de los que hago los míos propios. Es una forma de aprendizaje, de crítica creativa y de conversación inteligente. Almaceno informaciones y me preparo, sin prisa. Pero no planifico racionalmente los poemas. Una forma, una frase, una imagen, un dato, una emoción, una palabra pueden constituir un indicio y precipitar un momento de tensión, a partir del cual se desencapsula el poema, que, entonces sí, después de la chispa inicial, puede ser controlado, desenvuelto y perfeccionado con el know how adquirido. No rechazo la suerte o el azar, al que ya hasta dediqué un poema.

En Música de invenção, usted hace un abordage amplio de la música experimental del siglo XX. Sin embargo, su preocupación en esa área está presente también en obras como O balanço da bossa, las traducciones de Arnaut Daniel y de Pierrot Lunaire y las uniones con Caetano Veloso. ¿Cuál es la importancia de la música para su trabajo poético?


— La importancia de la música es obviamente muy grande en mi trabajo, que comenzó bajo su signo. Aún antes del lanzamiento oficial de la poesía concreta en el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, en 1956, tres poemas de Poetamenos fueron presentados en el Teatro de Arena, en un espectáculo que ya llevava el título de Música e Poesia Concreta, al lado de Machaut y Webern, en 1955. El trabajo con Cid Campos, en el CD Poesia é risco y en los espectáculos del mismo nombre son testimonios de la continuidad de la presencia de la música en mi actuación poética. También como el reciente Música de invenção, que intenta alertar sobre la gran laguna cultural de este fin de siglo, que es la marginalización paradoxal de la música erudita moderna, de la "música contemporánea", una de las aventuras más fascinantes de la creación artística de nuestro tiempo.


Usted acaba de publicar una nueva edición, ampliada, de los poemas de cummings, autor que viene traduciendo desde los años 50. ¿Desde su punto de vista, la contribución de cummings ya está agotada o todavía es posible aprender algo nuevo con él?

— cummings está más vivo que nunca. Su poesía es más nueva y más actual de lo que la mayor parte de lo que se lee hoy, si se considera que en los últimos años, con el pretexto de lo "pos-moderno" (en realidad, más "anti" o "contra" moderno, casi siempre) ha habido un retroceso en el lenguaje poético. Cummings concilia la libertad (desmembra e intercepta frases, palabras y sílabas, dinamitando el poema y multiplicando las direcciones y las dimensiones de la lectura) y el rigor (sus estructuras poéticas obedecen a procesos de organización que se oponen a las facilidades verbales), lo que es extraño. Hay mucho que aprender y que degustar en su poesía.

En Despoesia, su más reciente colección de poesía, hay diversas referencias al cosmo, al quasar e al quark. La misma disposición espacial de las palabras, en algunos poemas, parecen mapas celestes. De dónde proviene esa fascinación con la astronomía?


— En el fondo, está, indudablemente, la sombra de Mallarmé y su Lance de dados ("... excepto, tal vez, una constelación..."). Pero esa angustia o inquietud cósmica es al mismo tiempo muy humana y muy de nuestra época, palco de tantos avances en la física y en la cosmología. Pienso siempre en los poemas Pulsar y Quasar, de 1975, como mensages en una botella cósmica-terrestre, a la forma de aquella que fue enviada al espacio, un año antes, por señales de radio, del Observatorio de Arecibo, o de aquella otra, que la sonda espacial Voyager llevó, en 1977, en un "disco interestelar", en busca de un descifrador extraterrestre hipotético. ¿No es esa una buena metáfora para la poesía, siempre en búsqueda de "vida inteligente", de "expertos en extraterrestres" aquí mismo en la tierra y ahora también en el ciberespacio?

En su arqueolog+ia de las poéticas de invención, varios autores fueron rescatados de un olvido injusto, como Sousândrade y Kilkerry. ¿Qué outro poetas, en su opinión, merecen ser rescatados para el repertorio de altos patrones de la poesía brasileña?


— Continuo pensando que los casos de Sousândrade y Kilkerry son los más significativos, considerando que los demás poetas no-canónicos relevantes, como Gregório, por mucho tiempo censurado y marginalizado, tienen hoy una buena divulgación. No se puede "descubrir" poetas de altos patrones en todo momento. Y aún en relación a aquellos dos grandes poetas encontramos dificultades enormes para su difusión. Basta decir que los dos libros con el "corpus" esencial obras, Re-Visão de Sousândrade y Re-Visão de Kilkerry, están agotados hace mucho, quedando de Sousândrade, sólo la pequeña antología que Haroldo y yo hicimos para Agir (en segunda edición, actualizada).

¿Cual es su opinión sobre los dos movimientos estéticos recientes, el Neobarroco y el Language poetry?


— Desde mi punto de vista, ni el "Neobarroco" ni el "Language poetry" constituyen movimientos. La expresión "neobarroco" caracteriza más bien una interpretación de ciertos aspectos estilísticos del lenguaje literario de nuestro tiempo, especialmente de la América Latina de habla española. Pero si se quiere, se pueden encontrar estilos barrocos en Joyce y hasta en la poesía concreta. El grupo de "Language poetry" es más definido, por haberse concentrado físicamente en torno a una revista, cuyo primero número apareció en el 1978, pero que no tiene la envergardura de un movimineto. Llamó la atención sobre la materialidad de la palabra, en el contexto de la poesía norteamericana, pero esa preocupación ya fue explicada, con mejor nitidez y amplitud en teoría y práctica por la poesía concreta desde la década del 50. Pienso que la mayoría de los poetas ligados a la revista están perjudicados por la opacidad de la "escritura no'referencial", derivada de los "botones delicados" de Gertrude Stein y demasiado ensimismada en la algarabía crítica. Aún así, el énfasis en la materialidad del texto hizo del grupo, por lo menos, un polo de discusión relevante en el ámbito de la poesía norteamericana contemporánea.

¿Todo está dicho? ¿O todavía queda algo por decir, en poesía?


— Todo está dicho. Todo es infinito.

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