¿Cuándo comenzó a escribir? ¿Cuándo decidió dedicarse a la poesía?
En realidad, empecé muy joven, después viendo las dificultades de publicación me dediqué a hacer revistas para ir publicando mis cosas. A mí nunca me ha interesado publicar sino hacer, como aquel noble inglés que escribía sus poemas en papel de cigarrillos y después se los fumaba y exclamaba: lo interesante es crearlos. Uno nunca se dedica a la poesía. La poesía es algo más misterioso que una dedicación, pues yo le puedo decir a ud. que cuando mi padre murió yo tenía 8 años, y esa ausencia me hizo hipersensible a la presencia de una imagen. Ese hecho fue para mí una conmoción tan grande que desde muy niño ya pude percibir que era muy sensible a lo que estaba y no estaba, a lo visible y a lo invisible.
Yo siempre esperaba algo, pero si no sucedía nada entonces percibía que mi espera era perfecta y que ese espacio vacío, esa pausa inexorable tenía yo que llenarla con lo que al paso del tiempo fue la imagen. Por eso la poesía ha sido en mí siempre vivencial, alrededor de una pausa, de un murmullo, se iba formando la novela imagen, yo iba reconstruyendo por la imagen los restos de planetas perdidos, de zumbidos indescifrables.
Usted es un escritor múltiple, en el sentido que se expresa a través de la poesía, la narrativa y el ensayo. ¿De qué modo siente usted la necesidad de esta diversidad expresiva?
Primero hice poesía, después la poesía me reveló la cantidad hechizada. Mis ensayos intentaban tocar esa extensión, esa resistencia. Cinco letras del alfabeto, invencionadas por un poeta, tienen significado distinto, todos mis ensayos giran en torno de ese retador desconocido. Mis ensayos relatan la hipóstasis de la poesía en lo que he llamado las eras imaginarias. En la novela percibo el contrapunto del hombre, sus infinitos entrelazamientos, que son sus infinitas posibilidades. Esa diversidad se manifiesta en un ritmo penetrante o cifrado si es poesía; en el cuerpo que forma un ritmo extensivo reconstituible o cifra (ensayos). Y el sujeto en su contracifra (novela).
¿Cómo definiría la poesía?
En una ocasión dije que la poesía era un caracol nocturno en un rectángulo de agua, pero desde luego, se le ve la raíz irónica a esa no definición, es decir, un caracol nocturno no se diferencia gran cosa de uno diurno y un rectángulo de agua es algo tan ilusorio como una aporía heléatica, pero antes que todo, no para definir la poesía que no lo necesita, sino para acercársele, como yo he hecho en varias ocasiones, hay que hablar de la poesía, del poeta y del poema. La poesía actuando en la historia ni siquiera necesita nombrar su ejecutor, un poeta. El poema es un cuerpo resistente frente al tiempo y el poeta es el guardián de la semilla, de la posibilidad, del potens. Eso lo sacraliza, es el hombre que cuida un germen, nada menos que la semilla del potens, de la infinita posibilidad. Todos mis ensayos sobre poesía le dan la vuelta a estos temas y ellos como planetas le siguen dando vueltas a la poesía.
Siendo esencialmente poeta, ¿qué lo llevó a la novela?
En un momento dado todo poeta empieza a sentir el peso de sus visiones y su poema se convierte en una sala de baile, en un escaparate mágico. Se verifican laberintos, enlaces, y el poema organizado como una resistencia frente al tiempo se convierte en un arca que fluye sobre las aguas con todos los secretos de la naturaleza. El arca llega a una isla desierta, allí se encuentra a un almirante náufrago que dialoga incesantemente con una gallina que tiene un ojo de vidrio. En fin, la novela. En realidad, en Esopo, en Homero, en las teogonías de Valmiki, en los cronistas de las Indias la novela formó parte de la poesía. La simple acción del hombre se ha vuelto demasiado soterrada, continúa arando en el sueño y ya no se pueden hacer novelas a base de caracteres, tipos, situaciones, asunto, porque, un intramundo, una entrevisión, un entreoído ha ocupado los espacios clasificados.
¿Cómo definiría su estilo?
No pensaba que se me hiciera esa pregunta y tampoco debo desconcertarme ante ella, porque es una pregunta inevitable que en cualquier momento puede surgir. ¿Tengo yo un estilo? ¿Se me puede considerar un escritor que tenga un estilo? Lo que me ha interesado siempre es penetrar en el mundo oscuro que me rodea. No sé si lo he logrado con o sin estilo, pero lo cierto es que uno de los escritores que me son más caros decía que el triunfo del estilo es no tenerlo. El estilo se forma como una de las resistencias del tiempo frente a un escritor. No sé si tengo un estilo; el mío es muy despedazado, fragmentario: pero en definitiva procuro trocarlo, ante mis recursos de expresión, en un aguijón procreador.
¿Cómo definiría su obra?
No me atrevería a definirla, sería tal vez detenerla. Toda definición es un conjuro negativo.
Definir es cenizar.
A través de toda su obra es posible observar una constante, una suerte de metafísica que le da su configuración más honda. ¿Está usted de acuerdo con esta afirmación? ¿Por qué?
Tendríamos que ponernos de acuerdo sobre qué metafísica y cómo penetra en mi obra. Al llegar a mi madurez se fue haciendo en mí el sistema poético del mundo, una concepción de la vida fundamental en la imagen y en la metáfora. Me pareció adivinar en cada poema una vida que se diversificaba, que alcanzaba infinitas proliferaciones, entrelazamientos, conversaciones y silencios. Los enlaces y las pausas se corporizaban, , las palabras al trepar sobre las palabras esbozaban figuras, me parecía que las imágenes enmascaradas querían revelar su secreto al final del baile. Nadie veía en el momento en que mostraba en el rocío un rostro incomparable, por un azar concurrente se me regalaba ese deslumbramiento. El azar se empareja en la metáfora, prosigue en la imagen, el contrapunto que hace visible esa concurrencia en la novela.
Mi metafísica, si es que eso existe, no busca la razón ni la dialéctica, sino la imagen y el ritmo de esclarecimiento. Un corsi e ricorsi entre el apetito y la repugnancia, es mi metafísica, pero en general, prefiero hablar de la imagen y de su punto de partida, usando la frase de Tertuliano: es cierto porque es imposible. El sistema poético no pretende tener ni aplicación ni inmediatez. No aclara, no oscurece, no se derivan de él obras, no hace novelas, no hace poesía. Es, está, respira. Lo mismo repasa una superficie muy pulimentada, sigue en una ballena, pone huevos de tortuga en el espacio vacío. Lo que pretendo es un hechizamiento, una dilatación de la imagen hasta la línea del horizonte.
¿Cuáles son sus autores y lecturas predilectas?
Yo leo en la poesía y después procuro descifrar. A veces, cuando menos me he preparado para esa lectura, llega y me dice ¿No es cierto que estoy invitada? De pronto, comprendo que es cierto y comienzo a leer en la poesía. Hasta donde yo me puedo abarcar, no puedo afirmar que estaba preparado para esa recepción. Descifro el aviso y me pongo en marcha. Hasta donde he podido caminar en la poesía, he comprendido. Después ha vuelto de nuevo la oscuridad, la que produce una visita, la que me deja una imagen. Sin tener tregua y oyendo: sé que me estaba esperando.
Creí que era una burla, pero me hacía creer que estaba secretamente protegido en la espera. También me hacía creer que el tiempo era un espacio en la luz. Lo que ha aumentado mi voracidad dentro de la poesía —desde los himnos de Orfeo hasta los conjuros de Proust para reactuar contra el tiempo, desde los cronistas de Indias hasta José Martí— es un laberinto elaborado por la araña en la espera de una visitación. Lo que más admiro es lo que he llamado la cantidad hechizada, con la que se logra la sobrenaturaleza, por ejemplo, la visita de Don Quijote a la casa de los duques. Lo que me gusta y sorprende son las inauditas tangencias del mundo de los sentidos, lo que he llamado la vivencia oblicua, cuando el timbre telefónico me causa la misma sensación que la contemplación de un pulpo en una jarra minoana. O cuando leo el Libro de los Muertos, donde aparece la grandeza egipcia en su mayor esplendor poético, que los moradores subterráneos saborean pasteles de azafrán, y leo después en el diario de Martí, en las páginas finales cuando pide un jarro hervido en dulce con hojas de higo.
En relación directa con la pregunta, cada día me parece más rechazable la particularización nominal en simple desfile enumerativo.
¿Lo que más admiro de un escritor? Que maneje fuerza que lo arrebaten, que parezca que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el lenguaje y que cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y que por la noche sea milenario. Que le guste la granada que nunca ha probado y que le guste la guayaba que prueba todos los días.
Hablemos de su método de trabajo
Yo no tengo método de trabajo. Escribo cuando tengo apetito para expresarme, para configurar, para penetrar en el coto desconocido. Pero generalmente trabajo en el crepúsculo, y a veces a la medianoche cuando el asma no me deja dormir y entonces decido irme a una segunda noche y comenzar a verme las manos penetrando en el hálito de la palabra. Pudiéramos decir que el método cubano de trabajo intelectual es la suma de poquedades. Todos los días se escribe un poco, con apetito, con gusto, con voracidad verbal, y al cabo de un año nos asombramos que la caja donde antes cabía el sombrero gigante de la abuela está llena de signos aljamiados, con gran sorpresa nos acercamos y es nuestra letra. Siempre he visto que los que ponen en marcha para hacer de un solo rasponazo una obra no van bien con el estilo cubano, y a los que dicen que esperan a su madurez para escribir sus memorias, les llega primero la afasia del primer lóbulo frontal y la pérdida total de la memoria. Claro, haga todos los días una poquedad escrituraria, pero no mortifique, no esté con esa poquedad fastidiando a sus mejores amigos, no les lea en la vida, no se desate, no sea terribilia con los pobres seres que vienen a acompañarlo en la vida de todos los días.
¿Y el asma?
El médico me ha dicho que se debe a un hongus focus, un hongo que vive en el aire. Yo, en cambio vivo como los suicidas, me sumerjo en la muerte y al despertar me entrego a los placeres de la resurrección. Mi asma llega hasta mí en dos ondas: primero, desaparece por debajo del mar, y luego arriba al gran acuario donde todos los peces saborean el mundo.
Yo también soy como un pez: a falta de bronquios respiro con mis branquias. Me consuela pensar en la infinita cofradía de grandes asmáticos que me ha precedido. Séneca fue el primero. Proust, que es de los últimos, moría tres veces cada noche para entregarse en las mañanas al disfrute de la vida. Yo mismo soy el asma, porque a la disnea de la enfermedad he sumado también la disnea de la inmovilidad. Aquí estoy, en mi sillón, condenado a la quietud, ya peregrino inmóvil para siempre. Mi único carruaje es la imaginación pero no a secas: la mía tiene ojos de lince. Son ya pocos los años que me quedan para sentir el terrible encontronazo del más allá. Pero a todo sobreviví, y he de sobrevivir también a la muerte. Heidegger sostiene que el hombre es un ser para la muerte; todo poeta, sin embargo, crea la resurrección, entona ante la muerte un hurra victorioso. Y si alguno piensa que exagero, quedará preso de los desastres del demonio y de los círculos infernales.
Pero, la inmovilidad y los viajes
Es que hay viajes más espléndidos: los que un hombre puede intentar por los corredores de su casa, yéndose del dormitorio al baño, desfilando entre parques y librerías. ¿Para qué tomar en cuenta los medios de transporte? Pienso en los aviones, donde los viajeros caminan sólo de proa a popa: eso no es viajar. El viaje es apenas un movimiento de la imaginación. El viaje es reconocer, reconocerse, es la pérdida de la niñez y la admisión de la madurez. Goethe y Proust, esos hombres de inmensa inmensidad, no viajaron casi nunca. La imago era su navío. Yo también: casi nunca he salido de La Habana. Admito dos razones: a cada salida empeoraban mis bronquios; y además, en el centro de todo viaje ha flotado siempre el recuerdo de la muerte de mi padre. Gide ha dicho que toda travesía es un pregusto de la muerte, una anticipación del fin.
Yo no viajo: por eso resucito.
¿Cómo ha concebido usted la amistad?
Toda amistad, se me presentó como una forma de la devoración. Al salir hacia el mundo yo comenzaba a verme, a verificarme en los demás.
¿Cuál es su concepción del tiempo?
Nosotros, en distintas ocasiones, hemos visto el poema como un cuerpo resistente, una resistencia formada por el avance de la metáfora —la cual avanza con el análogo que pudiéramos llamar aristotélico, el análogo de los griegos— y al mismo tiempo es un cubrefuego, el de la imagen que retrocede y envuelve ese cuerpo resistente que es el del tiempo y es el de la poesía. Es decir, que nos interesa el tiempo en tanto esté respaldado por la poiesis como decían los griegos, por la creación. Todo tiempo viviente está respaldado por la palabra creación, es decir por la poesía.
El mortal conoce momentos de aridez cuando no lo anima el verbo, cuando no ,o anima la poesía, y los momentos de esplendor cuando está animado por la poesía, por la expresión, por el avance del análogo metafórico y en general por la resistencia que forma como una piel de la imagen. En ese sentido el tiempo es para mí una resistencia de la poiesis, una resistencia de la creación.
¿Qué es para usted la eternidad?
Al hacerme esa pregunta puedo afirmar que la mañana se me ha vuelto muy difícil porque realmente hablar sobre la eternidad significa hacer referencia al mundo de los griegos, al mundo del catolicismo y en general al no-tiempo, a la negación del tiempo contemporáneo o al tiempo profundo de los existencialistas; pero nosotros creemos que una de las maldiciones del hombre contemporáneo, y en general del hombre que habita un mundo de teología, es el tiempo, que es el disfraz del diablo, que es, en definitiva, lo que nos destruye. Frente a eso hay el concepto de la eternidad que es el concepto del no-tiempo. Últimamente me he ido interesado cada día más, por el libro de Nicolás de Cusa, de la docta ignorancia, donde se plantean estos problemas en una forma muy aguda y que es una de las obras que me parece que nos enriquecen más desde el punto de vista de la relación de la poesía con la circunstancia. En realidad, no hemos hablado de autores y los que en los últimos tiempos más me han informado han sido este Nicolás de Cusa, Giovanni Battista Vico y Pascal. Pascal en el sentido —y esto está en la sicología de alguno de los personajes de Paradiso— de que como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza, y nosotros hemos colocado la poesía en el sitio de ella.
¿Qué misión le confiere usted a la literatura?
Nunca un sentido directo e inmediato de catequesis, pues nadie ve por qué se le indique en la dirección del índice, sino cuando se nos caen las escamas de los párpados y el ojo refractante del pez deja paso al ojo penetrado por el rayo del hombre. Cuando me entero de la condicional de un rastreador, pido idéntico pulso para el escriba. Conoce el peso de la hoja y sus destrezas al caer, relacionados con la cercanía del arroyo, el mugido aconsonantado con el corpúsculo del desierto, la recurva secreta del tigre para huir del nido de serpientes. Así, descubrir en una sentencia la intención de nuestros pasos, no olvidar tampoco cuando digo “la espiral del tiburón, primer requiem” que en francés se le dice al tiburón requin. Por los ojos es lentísimo, muy despacioso, adormilado, se oye un requiem mozartiano, de pronto un coletazo, una desdeñosa sabiduría mandibular. ¿Misión de la literatura? Quitarle horas al sueño y profundizar el sueño. Llegar como Marco Polo a Kubla Kan. Como Coleridge, ensoñar a Kubla Kan. Buscar el camino del caballo como en la cultura china y encontrar el de la seda. Quedarse absorto, preguntar por qué algunos campesinos se persignan delante de un árbol sagrado como la ceiba.
Fragmentos de diversas conversaciones con Ciro Bianchi, Tomás Eloy Martínez, Eugenia Neves, Jean-Michel Fossey, Elsa Claro, Margarita García Flores y Juan Miguel de Mora.
disponibles en En AtaralaratA
texto disponible en: http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/1544/conversaciones-con-jose-lezama-lima
13 oct 2008
JOSE LEZAMA LIMA, Conversaciones
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JOSE LEZAMA LIMA
por Alfonso Alegre Heitzmann
Explicar el mundo mediante un complejo sistema poético fue la gran ambición de Lezama Lima. A 25 años de la muerte del autor de Fragmentos a su imán, Alegre Heitzmann, director de la revista española de poesía La rosa cúbica, describe las estaciones de ese proyecto y visita la obra caudalosa del poeta cubano.
Con usted, amigo Lezama, tan despierto, tan ávido, tan lleno, se puede seguir hablando de poesía siempre, sin agotamiento ni cansancio, aunque no entendamos a veces su abundante noción ni su expresión borbotante.
— Juan Ramón Jiménez (La Habana, 1937)
Cuando se cumplen 25 años de la muerte de José Lezama Lima, el "peregrino inmóvil", como él mismo gustó denominarse, que en vida apenas abandonó su casa de La Habana, la ya mítica Trocadero 62 —axis mundi por el que pasaron algunos de los mejores escritores de nuestro tiempo—, no cesa de viajar, secretamente. Su exigencia extrema: "Sólo lo difícil es estimulante —escribió—, sólo la resistencia que nos reta es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento". La voluntad inquebrantable de crear un sistema poético del mundo que no acabara en la obra literaria sino que cambiara la realidad, que la hiciera de nuevo habitable en la poesía, es hoy realidad tangible en una obra que se ofrece al lector que quiera o sea invitado a penetrar en ella como imagen de imágenes, o, en lenguaje lezamiano, como potens, como posibilidad infinita.
En una nota hasta hace muy poco inédita, Lezama escribe: "El alma se da en la sombra", y precisa: "frase oída a un guitarrero cubano". Acudir a Lezama Lima, entrar de nuevo en su obra, es siempre penetrar en la luz a través de la sombra, en la infinita sorpresa, en el asombro, en la fulguración oscura. No importa que lo que leamos sea un poema o un ensayo, una entrevista o una anotación de su diario, una carta o una breve nota en un cuaderno de apuntes. Nada es aquí gratuito; todo parece nacer de una sola realidad, de un universo plenamente coherente cuyo centro y razón de ser es siempre la imagen poética y el espacio vacío que la genera. Su "barroquismo", al que con mayor o menor fortuna suele referirse la crítica al hablar de su obra, es siempre —parafraseando a Antonio Machado— "ascua de veras". No hay, en realidad, "fuego de artificio"; tampoco hay "obra menor". Hasta la más pequeña anotación cotidiana, cuyo sentido necesariamente hoy se nos escapa, parece integrarse en el corpus de su obra del modo natural con el que se integrara en su vida: como parte preciosa de un todo de progresión infinita en el que la imagen nos lleva.
Todo está ya en el origen, todo late en él. Antes de cumplir los treinta años, Lezama es ya el poeta de voz personalísima (Muerte de Narciso, 1937), el ensayista que plantea con seguridad los fundamentos de su pensamiento poético (Coloquio con Juan Ramón Jiménez, 1937), y el creador de revistas admirables (Verbum, 1937). Cada una de estas y otras actividades contribuyen en él a la creación de un solo ámbito; espacio múltiple que encuentra su unidad plena en lo poético. Lezama ya es Lezama; su universo poético nace sin titubeos, se impone con voz propia desde el primer verso de su primer libro: "Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo". Hay un testimonio de excepción de esa madurez temprana del poeta que es a la vez el primer perfil del Lezama joven. Es el retrato que hace María Zambrano al recordar su encuentro con el poeta cubano, en 1936, recién llegada a Cuba desde una España en guerra:
Era alguien que tan joven, salido apenas de la adolescencia, no tenía que ser consolado ni animado para emprender carrera alguna. Vivía en el presente, cosa tan negada en principio a los jóvenes, presa como son de las dos dimensiones devoradoras del tiempo: el pasado y el futuro [...] Lezama vivía en esa difícil encrucijada, en ese punto que es el tiempo presente; un punto-espacio-tiempo al que hay que alzarse con una destreza que sólo la más sutil sabiduría proporciona y para la que los saberes no bastan.
Esa "sutil sabiduría" para la que "los saberes no bastan", a la que se refiere María Zambrano, es esencial para entender a Lezama, para comprender la originalidad de su universo poético y para trazar un retrato fiel del gran poeta cubano. Como ha señalado Cintio Vitier, a menudo se nos ha querido dar una imagen de Lezama "cultista" e incluso "libresca", cuando lo cierto es que su sabiduría es otra y en su obra, ya se trate de poesía, ensayo o narrativa, todo es vivencial. Uno de los objetivos principales de Lezama es precisamente destruir cualquier falso dualismo, y sin duda el primero que pone en cuestión es el que pretende oponer vida y cultura. "Cuando la vida tiene primacía sobre la cultura —afirma el poeta en el editorial del número uno de Orígenes—, dualismo sólo permitido por ingenuos o malintencionados, es que se tiene de ésta un concepto decorativo."
En Lezama toda labor literaria o cultural, emprendida siempre desde el rigor y la entrega, se desarrolla también bajo el signo del júbilo y de la celebración. Nada comparable, en ese sentido, a la aventura de las revistas literarias y a su fiesta matinal: "Cuando un número salía, parecía la vecinería de un barrio cuando sale el pan, en la fiesta de la mañana, con esa alegría que percibimos también en los coros de la catedral, cuando todos los barrios, todos los oficios, concurren al misterio de la alabanza". En la historia de la poesía en lengua española es este un capítulo fundamental. Entre 1937 y 1956, Lezama funda y dirige cuatro revistas: Verbum (1937), Espuela de Plata (1939-1941), Nadie Parecía (1942-1944) y Orígenes (1944-1956). Esas empresas son en gran medida obra personal del poeta, pero Lezama logra también en ellas la labor "coral", la celebración litúrgica, la unidad de lo diverso en el ceremonial de la amistad, la constelación de poéticas. "Era el espíritu venciendo una coraza de dificultades", declara Lezama. En sólo tres números y cinco meses de vida, Verbum esboza ya la imagen de lo que será la aventura que culminará en Orígenes; empezando por el autor que inaugura el primer número, Juan Ramón Jiménez, que acompañará al poeta cubano en todos sus proyectos editoriales. La estancia de algo más de dos años del poeta español en Cuba fue de gran importancia para los miembros de Orígenes y para la historia de la poesía cubana en general. Verbum se abre con un trabajo inédito de Jiménez y se cierra en noviembre de 1937 con un homenaje de Lezama a Juan Ramón: "Gracia eficaz de Juan Ramón y su visita a nuestra poesía". Es admirable, en ese sentido, la fidelidad del autor de Paradiso hacia el poeta español, sobre todo si lo comparamos con el magisterio de Juan Ramón en la España de los años veinte y treinta para con los poetas jóvenes y el progresivo distanciamiento, cuando no enemistad declarada, de la mayoría de éstos. Refiriéndose a ello, señala Lezama: "Pero la vida intelectual española, como la nuestra, es reticente y tendenciosa a la alevosidad, y era frecuente que quien se le acercara como un hijo después se alejara como un mercader, así todos sus enemigos fueron sus amigos", y, más adelante: "Como otros pocos de su estatura tuvo siempre que vivir en España acorralado, estilo que yo creo en su profundidad que le era necesario, pero entre nosotros se sentía transparente y como tocado por lo que los teólogos llaman la gracia fraterna". Leyendo el Coloquio con Juan Ramón Jiménez, vemos cómo el autor de Espacio dialoga con asombro y respeto con aquel joven poeta cubano de 25 años —"tan despierto, tan ávido, tan lleno"— de verbo inagotable, que le habla con conocimiento profundo y con infinita curiosidad intelectual de Lucrecio o de Dante, de Leibniz o de Descartes, de Mallarmé y de Valéry, o de conceptos tan singulares como el de una "teleología insular", con la madurez de un maestro. Porque Lezama, pese a su juventud, era ya entonces un maestro, y en torno a sí va reuniendo lo mejor de la poesía joven cubana: Gastón Baquero, Ángel Gaztelu, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Eliseo Diego..., algunos de los cuales ya están en las páginas de la revista Verbum, mientras que otros se incorporarán al grupo en Espuela de Plata, iniciada al poco del fin de la primera, o en las revistas posteriores. Pero el magisterio de Lezama, como el de Juan Ramón, no busca imitadores sino poetas: "En él la influencia que perdura es la de la poesía, no de su poesía. Lo que movilizaba su presencia era la poesía, no su poesía". Estas palabras de Lezama sobre Jiménez revelan lo que él mismo significó para los poetas cubanos del Grupo Orígenes. La veneración de éstos hacia Lezama la descubrimos en las palabras de Fina García Marruz, la más joven del grupo: "Mi amigo poeta, el mayor de nosotros —se refiere a Gastón Baquero—, nos hablaba de él, cuando aún no lo conocíamos, con esa admiración secreta de la adolescencia, como una especie de rey oculto, que presidiese la ciudad que lo desconocía, invisiblemente". Del mismo modo, Cintio Vitier, en su novela De Peña Pobre —que él mismo describe como las memorias de Orígenes que Lezama les pidió—, traza un retrato inolvidable: "El Maestro estaba en la noche de universitarias columnas plantado como un rey de ajedrez en un tablero por el que nadie más que él caminaba [...] Su incipiente corpulencia, sin restarle todavía esbeltez, añadía distinción a su talento de príncipe de una dinastía perdida [...] Era solemne y no lo era. Era pedante, orgulloso, y no lo era. Estaba más allá de los adjetivos, de las caracterizaciones, en otro sitio".
En el verano de 1939 se publica el primer número de Espuela de Plata. En sus seis números encontramos ya el clima poético origenista: la presencia constante de la pintura en sus páginas, la traducción de la mejor poesía de su tiempo, la presencia de Juan Ramón —al que se le dedica un número monográfico—, así como la de Salinas, Jorge Guillén, María Zambrano y la de los poetas cubanos Virgilio Piñera, Gastón Baquero, Ángel Gaztelu y Cintio Vitier. Poco después, en 1944, Lezama no dudará en afirmar la existencia de "tres estados poéticos" fundamentales en Cuba; dos de ellos individuales, José Martí y Julián del Casal. "El tercero —nos dice— fue el momento de Espuela de Plata, en el sentido de participación poética; en un momento dado, cuatro o cinco hombres se precipitaron en el trabajo poético con un fervor y una vocación totales."
En enero de 1939 el joven Lezama le escribe a Cintio Vitier, aún adolescente, en los siguiente términos: "Continúese, consejo que yo también recibiría gustoso, y llegue a acostumbrarse a su misma sorpresa. A esto creo que Juan Ramón llama: seguro instinto consciente. Yo le llamaría nueva habitabilidad del paraíso por el conocimiento poético. Sabido es que el otro conocimiento fue el que lo hizo inhabitable". La poesía para el autor de Enemigo rumor es un medio de conocimiento, pero ese conocer debe pasar antes por un desconocer e incluso por un desconocerse. Aprender de nuevo todo en ese "continuarse", en ese avanzar que la imagen y el misterio de la expresión poética descubren.
Hay unas palabras de Pascal que Lezama cita a menudo y de cuya interpretación hace fundamento de toda su poética: "Como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza"; Lezama añade: "y nosotros hemos colocado la poesía en el sitio de ella". La verdadera naturaleza es pues, para Lezama, el paraíso perdido del que sólo la poesía puede devolvernos su habitabilidad. Las categorías de lo que Lezama llama su "sistema poético", con expresiones como: "azar concurrente", "eras imaginarias", "vivencia oblicua", "cantidad hechizada", "Eros de la lejanía", "método hipertélico", etc., que tan extrañas pueden parecer al lector que se inicia en su obra, no son parte de un "sistema", en el sentido tradicional del término, o de una teoría externa a la poesía, sino que nacen de la propia experiencia de ésta. El ámbito analógico que la imagen poética descubre se abre infinitamente a la naturaleza a través de la percepción; los sentidos se acostumbran a la sorpresa. La imagen más insólita se manifiesta en el hecho más cotidiano. Como en la poesía, los sentidos rompen ahora las barreras que los separan, la sinestesia vuelve a ser parte esencial de la naturaleza hasta en la realidad más cotidiana y en sus mínimos matices. Es lo que Lezama designa como "la vivencia oblicua", en la que los sentidos se abren al mundo para reconstruir un diálogo perdido. "Lo que me gusta y sorprende —afirma Lezama en una entrevista— son las inauditas tangencias del mundo de los sentidos, lo que he llamado la vivencia oblicua, cuando el timbre telefónico me causa la misma sensación que la contemplación de un pulpo en una jarra minoana". El desarreglo lúdico de los sentidos —la iluminación instantánea en el hecho más cotidiano: el sonido del timbre telefónico: ver en el oír— busca aquí, en realidad, recuperar o reconstruir un vivir analógico, mágico, poesía en la luz que nos fue arrebatada: "Al aumentar el hombre su longitud de onda —escribe Lezama—, sabe que su potencia se manifiesta en lo que he llamado la vivencia oblicua, que viene a decirnos que la imagen no se extingue, que nace en lo cercano inmediato y renace en el Eros de la lejanía. El verso de Martí: 'cesa, calla, reposa, vive' nos prepara para la sutileza del acto para el acto".
Esta es la verdadera dimensión del conocimiento poético de Lezama: la imagen pasa a ser parte esencial de la vida, encarna en ella, incluso en la más inmediata cotidianidad. La poesía se hace sorpresa venida, vivencia oblicua en la que los sentidos dibujan su insólita tangencia. Hay, en ese sentido y en palabras del propio Lezama, una "nueva causalidad" de la imagen, nacida de la necesidad de destruir la causalidad aristotélica para buscar lo que él denomina lo incondicionado poético. Nada más lejos de cualquier noción preestablecida de "sistema" como estudio filosófico al uso sobre la poesía. Para Lezama su sistema es un "sistema poético del mundo" que parte siempre, por tanto, de los elementos propios de la poesía, y él mismo nos advierte, repetidamente, sobre cualquier equívoco al respecto: "Siempre he creído que mi sistema poético es algo bello en sí, pero nunca he tenido la soberbia de pensar que es algo único. Sobre él, sitúo a la poesía".
El sistema poético de Lezama es un esfuerzo titánico por destruir las barreras entre lo interior y lo exterior, entre el mundo y su representación. Un "método hipertélico", que va siempre más allá de la finalidad, que busca superar cualquier determinismo o dualismo: "Para mí —afirma— no existe realidad ni recreación, hay imagen, es decir, creación".
Lezama era consciente desde el principio —según él mismo ha relatado— de la extrema dificultad de su empresa: "Entonces se me ocurrió hacer una temeridad, hacer una locura que fue mi sistema poético del mundo, que lo considero un intento de intentar lo imposible. Pero si en nuestra época no intentamos eso ¿qué es lo que merece la pena intentar? Lo que tenemos que intentar es eso, lo imposible". La cultura se constituye, para Lezama, en parte esencial de la vida, es "una segunda naturaleza tan naturans como la primera". El ámbito que la poesía ha abierto en la historia de la humanidad es parte esencial de la vida, de la naturaleza. Más aún: "La imagen es la causa secreta de la historia". Lezama intenta llevar esa concepción a su propia experiencia cotidiana y a toda su labor en la cultura. Todo forma parte de un solo universo regido por una sensibilidad extrema abierta en permanente asombro a la sorpresa, al azar y a la analogía.
En diferentes ocasiones, respondiendo a la pregunta sobre cuándo y por qué empezó a escribir, Lezama explicó cómo de la conmoción producida por la temprana muerte de su padre, cuando sólo tenía ocho años, nació en él una sensibilidad extrema a lo que está y no está, a lo visible y a lo invisible, al "latido de la ausencia". Ese vacío le hizo con el tiempo hipersensible a la presencia de la imagen. "Yo siempre esperaba algo —escribe Lezama—, pero si no sucedía nada entonces percibía que mi espera era perfecta, y que ese espacio vacío, esa pausa inexorable tenía yo que llenarla con lo que al paso del tiempo fue la imagen". Esa sensibilidad nacida del dolor de una pérdida es origen primero de la imagen poética porque lo es también de su estar en el mundo. Lezama aprende de la ausencia que la presencia del otro puede ser epifanía, y que en la realidad a veces encarna el milagro. Un perfil de Lezama debería acabar, por tanto, dejándonos al final, y en muy pocas líneas, la presencia, en la unidad, del hombre y del poeta. ¿Cómo conseguirlo? He hablado al principio de este artículo de la fidelidad del poeta cubano hacia quien fue su maestro. Quiero volver a ella. Frente a la imagen egocéntrica y poco simpática que se ha querido dar de Juan Ramón, especialmente en España, Lezama, atento a la presencia y a la luz del milagro cotidiano, fue capaz de mostrarnos, más allá de cualquier tópico, al hombre y al poeta en toda su humanidad y en todo su misterio: "Yo cuidaba mucho el honor que me hacía al visitarlo, se enfermó entonces de unas calenturas pasajeras y ya convaleciente lo vi aparecer en mi casa. Conversó con mi madre y mi hermana Eloísa con una sencillez poética incomparable. Entonces comprendí que era un ser hecho para ser querido, para la paternidad poética, la amistad misteriosa".
Bienaventurado el que tuvo maestro. Cuenta el autor de Paradiso cómo su generación, que siempre había tenido la nostalgia de no haber conocido a un gran poeta —oír la voz de José Martí o pasear por La Habana Vieja con Julián del Casal—, vio cumplirse sus deseos con la estancia de Juan Ramón en Cuba y con lo que supuso para los miembros de Orígenes su cotidiana cercanía. "La muerte de Martí —escribe Lezama— nos había dejado un ejemplo mayor, un hombre prodigioso a quien la generación posterior no había conocido, en el sentido de conversar, verlo atravesar una calle o comprar unos libros o unos bombones". Sólo eso: ver a José Martí atravesar una calle, comprar unos libros, unos bombones... hubiese sido suficiente. En la expresión de ese simple anhelo, o en la evocación de la visita del maestro a su casa, vemos nosotros ahora a Lezama, respiramos, como él quiso, en el ámbito asimilable de un gran poeta, en su presencia luminosa.
texto disponible en: http://www.letraslibres.com/index.php?art=7234
